ENTREVISTARinaldo Alessandrini”LA MÚSICA DE BACH ES ABSOLUTAMENTEPERFECTA”En una Salamanca muy activa culturalmente, Rinaldo Alessandrini, director e intérprete habitual enlas salas españolas, presentó el pasado mes de julio su visión de L’Incoronazione di Poppea deMonteverdi. Con la vitalidad musical y personal que le caracterizan, sus versiones constituyen unadefensa apasionada de la música barroca. Entre sus últimos logros se encuentra la grabación de losConciertos de Brandemburgo; de esto y de otras inquietudes y proyectos nos habla a continuación58Sabemos que suele centrarse en el repertorioitaliano de los siglos XVII y XVIII. Dehecho, y más concretamente, Monteverdiha sido abordado por usted en muchas ocasiones.Tras adentrarse tanto en la músicade este autor, ¿qué significa enfrentarse denuevo a L’incoronazione di Poppea?Digamos que el trabajo que hemosrealizado durante algunos años sobre lamúsica de Monteverdi ha sido bastanteduro. Ahora lo interesante es disfrutarde este trabajo; es el momento de laaplicación de todo lo que hemos podidosacar como resultado a todos losniveles, en cuanto a musicología, aplicaciónpráctica de la música… nosdedicamos más a todo lo que podríaser considerado decoración y no trabajode base, porque ese trabajo de baseya lo hemos hecho, sobre las obras másgrandes (Poppea entre ellas), tenemosOrfeo como proyecto para 2007… estábien, es un autor con el cual se aprendemucho sobre el equilibrio entremúsica y palabra, sobre cómo gestionarde la forma más clara posible la expresividadde la música… me parece queefectivamente el desafío de su vida fuejustamente reformar todo, el poder dara la música su función en relación a lasdemás artes.En ese sentido, el libreto de Poppea tienemuchas posibilidades…Fue Monteverdi quien tuvo muchísimasuerte al poder trabajar sobre estelibreto. Este texto tiene muchísimasposibilidades porque es un libreto muybien escrito y muy bien estructurado…es un libreto que le ha permitido ungran trabajo, por lo menos en los fragmentosde música que han sido compuestospor Monteverdi, que no sontantos en Poppea.Es cierto, hay partes de otros autores.Sí, hay muchísimas partes de Cavalli,una última parte que es de Sacratti…pero cuando podemos reconocerlas partes originales de Monteverdi,normalmente la música es de un grannivel. Podría ser considerado realmenteel punto más alto de sus principiosde composición. La imitación de laspasiones, la adecuación de la música alFotos: Ferrucio Nobile
ENTREVISTARINALDO ALESSANDRINItexto… todo está muy detallado en lapartitura.Usted ya ha trabajado anteriormente conlas dos fuentes que hay de esta partitura,¿Cómo se ha planteado este trabajo dereconstrucción?No se puede reconstruir una versiónporque son dos fuentes totalmentedistintas, donde hay algunas partescomunes y otras que no corresponden.En general, hay una disposición deltexto y de la música bastante distinta,por lo que el trabajo consiste más enelegir una versión o la otra, según lospasajes; es un problema más bien degusto o de escoger lo que funcionamejor pero, en cualquier caso, son dosversiones diferentes.En esta producción usted debuta comodirector de escena. ¿Qué podría contarnosde su experiencia?Me ha parecido bastante necesarioen este momento de mi vida, porqueyo ya he dirigido muchísimas produccionesde Poppea, algunas veces conresultados interesantes, otras vecescon resultados un poco, digámoslo así,“blandos” para todo lo que tiene quever con el escenario. Las tres óperasde Monteverdi, y en general estas óperasdel XVII, necesitan una puesta enescena que vaya en la misma direcciónque la música. Tenemos muchísimosdirectores de escena con muy buenasideas. Hay otros que tienen miedo deesta música, de la música en general;tienen, como decimos en latín, “horrorvacui”, son muy pesados. En generalme parece que se podría dejar unpoco más de lugar a la música en laspuestas en escena, confiando un pocomás en la música, en el hecho de quela música es al final lo más importante.Me ha gustado muchísimo trabajar lapuesta en escena porque finalmentehe podido dejar todos los detalles irjuntos, tanto respecto a la músicacomo a todo lo que el libreto sugiere,en cuanto a actitudes de los cantantes,de los personajes, de lo que se entiendeque va a ocurrir… los directores deescena piensan que cambiar o transformaruna situación dramática es unsigno de genio; digamos que es bastantearriesgado, que para hacer queeso sea cierto tenemos que “ser”genios.Y no siempre es así…Y no siempre es así, no siempre esasí. A veces algunos espectáculos resultanmuy pesados porque no hay ningunacorrespondencia entre lo que se vey lo que se oye. Es el problema del teatrode hoy, me parece, y creo que losmúsicos… bueno, yo hablo comodirector de orquesta, yo lo sufro muchísimo,porque hay veces que hay uncontraste tan grande que no se puedearreglar. En esta situación, en un traba-jo de conjunto tan bien estructuradocomo el trabajo de una ópera, que hayaganadores y perdedores es una pena.Creo que en el espectáculo todo debesalir ganando, la música y el escenario.Pero cuando empieza esta lucha no esbuen signo; no, absolutamente.Bien, pues pasando a otras cosas, he vistoque también trabaja autores como Scarlattiy Vivaldi; no sé si le gustaría hablarnos unpoco de las relaciones entre estos músicos…Scarlatti es del sur pero trabaja enRoma, Vivaldi se mueve por otros lugares…¿Cómo cree que afectaron las interrelacionesde estos compositores a su música?¿Cómo entiende usted este hecho o cómorepercute en su interpretación?Ciertamente, decir las palabras“música italiana” no tiene ningún sentido,porque la música italiana en estesiglo casi no existe. A mí me pareceque la forma en que se toca, qué le voya decir yo, la música napolitana, nopuede ser la misma con la que tocamosla música romana, como la de Corelli uotras músicas de este período. En estemomento, está bastante clara la idea deque tenemos que gestionar estilos diferentes.Y sabemos que las relacionesentre músicos y compositores en estetiempo, sobre todo entre los de ciudadesdiferentes, no era tan frecuente,con la excepción de algunos que hanviajado muchísimo, como AlessandroScarlatti, por ejemplo, a Roma, a Nápoles,o a Florencia… pero Vivaldi sequedó casi todo el tiempo en Venecia,organizando sus obras desde allí. Algunasveces, muy pocas, hemos encontradoobras de Vivaldi en Roma, y hemosde considerar este hecho. Por otrolado, es verdad que los cantantes y losinstrumentistas normalmente viajaronmuchísimo, por lo que tenían más clarala idea de estas diferencias entre losestilos, básicamente entre Venecia,Roma y Nápoles. Y son cosas que tenemosque tener en cuenta en el StabatMater de Pergolesi o el de Vivaldi. Soncosas diferentes.Los músicos viajaban y su música también.La música viajaba de una forma quea día de hoy probablemente no comprendemos.Viajaba fundamentalmentela música impresa, algunas veces loscompositores con sus propias óperas,los cantantes con sus arias preferidas…pero los archivos quedaban en loslugares en los que los compositorescreaban sus óperas; por eso es por loque tenemos muchísimas óperas enVenecia, por ejemplo, gracias a los teatrosque abrieron en el XVII. Cada ciudadtiene un patrimonio peculiar, querefleja en cierto modo su visión. Es unaexcepción que toda la música de Vivaldiesté en Turín, porque ha sido vendidaen unas circunstancias bastanteraras, pero cada ciudad tiene su patrimoniomusical que refleja toda su historia,sus orígenes, etc.Hablando de los fondos de Turín, ustedparticipa en un proyecto de Naïve en elque se edita la obra de Vivaldi que está enesa biblioteca. ¿Tiene la intención de volvera grabar con ellos?Tenemos dos proyectos más para2007: una ópera, Armida, y la grabaciónde las dos versiones del Gloria, yaque una ya la hemos hecho perovamos a grabarla otra vez. Por ahoratenemos solamente esos dos proyectos,pero hemos hecho mucho; hubo unmomento en el cual estuvimos grabandosólo Vivaldi, nada más. Por eso hedecidido cortar un poco con eso, yaque si por una parte está bastante bienporque se profundiza muchísimo, porotro lado es peligroso al perder contactocon el resto del repertorio. Por esohemos decidido grabar Monteverdi ylos Conciertos de Brandemburgo deBach, que van a salir en otoño.Entonces hablemos de Bach y de sus Conciertosde Brandemburgo, que será su próximolanzamiento en España. Resulta algosorprendente que se sigan grabando tantasy tantas versiones de estas obras. ¿Qué haquerido aportarnos usted con su versión deestas piezas?; ¿qué ha buscado nuevo?Nada especial. Yo no creo queactualmente, a nivel de interpretación,se pueda añadir algo que nunca hayasido escuchado antes. No se puede. Meparece que lo que puede ser interesanteo importante es el hecho de que unconjunto que tiene una identidad bastantemarcada, bastante fuerte, se acerquea esta música. Creo que los conjuntosde música antigua tienen personalidad,muchísimo más que las orquestastradicionales. Nosotros tenemos unsonido que es nuestro; los conjuntos demúsica antigua se pueden reconocerpor su sonido o por su forma de tocar,de actuar; es decir, que hay un estiloque es propio de cada conjunto. Yopersonalmente tengo muchísimas dificultadespara escuchar una sinfonía deBrahms y decir: esto es la Filarmónicade Berlín, la Filarmónica de Viena o laOrquesta Sinfónica de Chicago, no sé.Siempre tengo la sensación de que entodas las orquestas se toca de una formatradicional que, aunque esté en unbuen nivel, en realidad no es una tradiciónsino una manera de no tomar riesgos.Por eso es por lo que digo que enlos Conciertos de Brandemburgo aportamosnuestro sonido, que es un sonidoprobablemente italiano, el resultadode nuestra forma de hablar. Pero estáclaro que hablamos exactamente delmismo tema del cual han habladotodos los conjuntos que han grabadoya estos conciertos. No podemos cambiarla música, la música es la músicade Bach, y sobre todo es una música59
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