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Les deux mi-tempsL’histoire de la musique européenne est âgée d’environ un millénaire (si je voisses débuts dans les premiers essais de la polyphonie primitive). L’histoire du romaneuropéen (si je vois son commencement dans l’œuvre de Rabelais et dans celle deCervantes), d’environ quatre siècles. Quand je pense à ces deux histoires, je ne peuxme libérer de l’impression qu’elles se sont déroulées à des rythmes semblables, pourainsi dire, en deux mi-temps. Les césures entre les mi-temps, dans l’histoire de lamusique et dans celle du roman, ne sont pas synchrones. Dans l’histoire de la musique,la césure s’étend sur tout le XVIII e siècle (l’apogée symbolique de la première moitié setrouvant dans L’Art de la fugue de Bach, le commencement de la deuxième dans lesœuvres des premiers classiques); la césure dans l’histoire du roman arrive un peu plustard : entre le XVIII e et le XIX e siècle, à savoir entre, d’un côté, Laclos, Sterne, et del’autre côté, Scott, Balzac. Cet asynchronisme témoigne que les causes les plusprofondes qui régissent le rythme de l’histoire des arts ne sont pas sociologiques,politiques, mais esthétiques : liées au caractère intrinsèque de tel ou tel art; comme sil’art du roman, par exemple, contenait deux possibilités différentes (deux façonsdifférentes d’être roman) qui ne pouvaient pas être exploitées en même temps,parallèlement, mais successivement, l’une après l’autre.L’idée métaphorique des deux mi-temps m’est venue autrefois au cours d’uneconversation amicale et ne prétend à aucune scientificité; c’est une expérience banale,élémentaire, naïvement évidente : en ce qui concerne la musique et le roman, noussommes tous éduqués dans l’esthétique de la deuxième mi-temps. Une messed’Ockeghem ou L’Art de la fugue de Bach sont pour un mélomane moyen aussidifficiles à comprendre que la musique de Webern. Si captivantes que soient leurshistoires, les romans du XVIII e siècle intimident le lecteur par leur forme, si bien qu’ilssont beaucoup plus connus par des adaptations cinématographiques (qui dénaturentfatalement et leur esprit et leur forme) que par le texte. Les livres du romancier le pluscélèbre du XVIII e siècle, Samuel Richardson, sont introuvables dans les librairies etpratiquement oubliés. Balzac, par contre, même s’il peut paraître vieilli, est toujoursfacile à lire, sa forme est compréhensible, familière au lecteur et, bien plus, elle est pourlui le modèle même de la forme romanesque.Le fossé entre les esthétiques des deux mi-temps est la cause d’une multitudede malentendus. Vladimir Nabokov, dans son livre consacré à Cervantes, donne uneopinion provocativement négative de Don Quichotte : livre surestimé, naïf, répétitif etplein d’une insupportable et invraisemblable cruauté; cette « hideuse cruauté » a fait dece livre un des « plus durs et plus barbares qu’on ait jamais écrits »; le pauvre Sancho,passant d’une bastonnade à l’autre, perd au moins cinq fois toutes ses dents. Oui,Nabokov a raison : Sancho perd trop de dents, mais nous ne sommes pas chez Zola oùune cruauté, décrite exactement et en détail, devient document vrai d’une réalitésociale; avec Cervantes, nous sommes dans un monde créé par les sortilèges duconteur qui invente, qui exagère et qui se laisse emporter par ses fantaisies, par sesoutrances; les cent trois dents cassées de Sancho, on ne peut pas les prendre au piedde la lettre, comme d’ailleurs rien dans ce roman. « Madame, un rouleau compresseurest passé sur votre fille ! - Bon, bon, je suis dans ma baignoire. Glissez-la-moi sous la