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Contradiction intrinsèque de la musique du deuxième temps (classicisme etromantisme) : elle voit sa raison d’être dans la capacité d’exprimer des émotions, maisen même temps elle élabore ses ponts, ses codas, ses développements, qui sont pureexigence de la forme, résultat d’un savoir-faire qui n’a rien de personnel, qui s’apprend,et qui peut difficilement se passer de la routine et des formules musicales communes(que l’on trouve parfois même chez les plus grands, Mozart ou Beethoven, mais quiabondent chez leurs contemporains mineurs). Ainsi l’inspiration et la technique risquentellessans cesse de se dissocier; une dichotomie est née entre ce qui est spontané etce qui est élaboré; entre ce qui veut exprimer directement une émotion et ce qui est undéveloppement technique de cette même émotion mise en musique; entre les thèmeset le remplissage (terme péjoratif autant que tout à fait objectif : car il faut vraiment« remplir », horizontalement, le temps entre des thèmes et, verticalement, la sonoritéorchestrale).On raconte que Moussorgski jouant au piano une symphonie de Schumanns’arrêta avant le développement et s’écria : « Ici, c’est la mathématique musicale quicommence ! » C’est ce côté calculateur, pédant, savant, scolaire, non-inspiré qui fit direà Debussy que, après Beethoven, les symphonies deviennent des « exercices studieuxet figés » et que la musique de Brahms et celle de Tchaïkovski « se disputent lemonopole de l’ennui ».Cette dichotomie intrinsèque ne rend pas la musique du classicisme et duromantisme inférieure à celle des autres époques; l’art de toutes les époques comporteses difficultés structurelles; ce sont elles qui invitent l’auteur à chercher des solutionsinédites et mettent ainsi l’évolution de la forme en branle. La musique du deuxièmetemps était d’ailleurs consciente de cette difficulté. Beethoven : il a insufflé à la musiqueune intensité expressive jamais connue avant lui et, en même temps, c’est lui quicomme personne d’autre a façonné la technique compositionnelle de la sonate : cettedichotomie devait donc lui peser tout particulièrement; pour la surmonter (sans qu’onpuisse dire qu’il ait toujours réussi), il inventa diverses stratégies : par exemple, enimprimant à la matière musicale se trouvant au-delà des thèmes, à une gamme, à unarpège, à une transition, à une coda, une expressivité insoupçonnée ; ou bien (parexemple) en donnant un autre sens à la forme des variations qui avant lui n’étaitd’ordinaire que virtuosité technique, virtuosité, en outre, plutôt frivole : comme si onlaissait un seul mannequin défiler sur l’estrade dans différentes robes.Beethoven a érigé cette forme en une grande méditation musicale : quelles sontles possibilités mélodiques, rythmiques, harmoniques cachées dans un thème ?jusqu’où peut-on aller dans la transformation sonore d’un thème sans trahir sonessence ? Et, partant, quelle est donc cette essence ? En composant ses variations,Beethoven n’a besoin de rien de ce qu’exige la forme sonate, ni de ponts ni dedéveloppements, d’aucun remplissage; pas une seule seconde il ne se trouve endehors de ce qui est pour lui essentiel, en dehors du thème.Il serait intéressant d’examiner toute la musique du XIX e siècle en tant qu’essaiconstant de surmonter sa dichotomie structurelle. À ce propos, je pense à ce quej’appellerais la stratégie de Chopin. De même que Tchékhov n’écrit aucun roman, demême Chopin boude la grande composition en composant presque exclusivement desmorceaux rassemblés en recueils (mazurkas, polonaises, nocturnes, etc.). (Quelques