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du rythme basé sur la capacité d’alterner de courts et de longs chapitres : ainsi, parexemple, la quatrième partie de Par-delà le bien et le mal consiste-t-elle exclusivementen aphorismes très courts (comme une sorte de divertissement, de scherzo). Maissurtout : voilà une composition où il n’y a aucune nécessité de remplissages, detransitions, de passages faibles, et où la tension ne baisse jamais car on ne voit que lespensées en train d’accourir « du dehors, d’en haut ou d’en bas, tels des événements,tels des coups de foudre ».Si la pensée d’un philosophe est à ce point liée à l’organisation formelle de sontexte, peut-elle exister en dehors de ce texte ? Peut-on extraire la pensée de Nietzschede la prose de Nietzsche ? Bien sûr que non. La pensée, l’expression, la compositionsont inséparables. Ce qui est valable pour Nietzsche est-il valable en général ? Àsavoir : peut-on dire que la pensée (la signification) d’une œuvre est toujours et parprincipe indissociable de la composition ?Curieusement, non, on ne peut pas le dire. Pendant longtemps, en musique,l’originalité d’un compositeur consistait exclusivement dans son invention mélodicoharmoniquequ’il distribuait, pour ainsi dire, dans des schémas compositionnels qui nedépendaient pas de lui, qui étaient plus ou moins préétablis : les messes, les suitesbaroques, les concerti baroques, etc. Leurs différentes parties sont rangées dans unordre déterminé par la tradition, de sorte que, par exemple, avec la régularité d’unehorloge, la suite finit toujours par une danse rapide, etc., etc.Les trente-deux sonates de Beethoven qui couvrent presque toute sa viecréatrice, depuis ses vingt-cinq jusqu’à ses cinquante-deux ans, représentent uneimmense évolution pendant laquelle la composition de la sonate se transformecomplètement. Les premières sonates obéissent encore au schéma hérité de Haydn etde Mozart : quatre mouvements; le premier : allegro écrit dans la forme sonate;deuxième : adagio écrit dans la forme Lied; troisième : menuet ou scherzo dans untempo modéré; quatrième : rondo, dans un tempo rapide.Le désavantage de cette composition frappe les yeux : le mouvement le plusimportant, le plus dramatique, le plus long, est le premier; la succession desmouvements a donc une évolution descendante : du plus grave vers le plus léger; enoutre, avant Beethoven, la sonate reste toujours à mi-chemin entre un recueil demorceaux (on joue alors souvent aux concerts des mouvements isolés des sonates) etune composition indivisible et unie. Au fur et à mesure de l’évolution de ses trente-deuxsonates, Beethoven remplace progressivement le vieux schéma de la composition parun schéma plus concentré (réduit souvent à trois, voire à deux mouvements), plusdramatique (le centre de gravité se déplace vers le dernier mouvement), plus uni(surtout par la même atmosphère émotionnelle). Mais le vrai sens de cette évolution(qui par là devient une véritable révolution) n’était pas de remplacer un schémainsatisfaisant par un autre, meilleur, mais de casser le principe même du schémacompositionnel préétabli.En effet, cette obéissance collective au schéma prescrit de la sonate ou de lasymphonie a quelque chose de ridicule. Imaginons que tous les grands symphonistes, ycompris Haydn et Mozart, Schumann et Brahms, après avoir pleuré dans leur adagio,se déguisent, quand arrive le dernier mouvement, en petits écoliers et se précipitentdans la cour de récréation pour y danser, sauter et crier à tue-tête que tout est bien qui