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frivolité ou l’indigence.La situation historique de l’œuvre de Bach révèle donc ce que les générationsvenues après étaient en train d’oublier, à savoir que l’Histoire n’est pas nécessairementun chemin qui monte (vers le plus riche, le plus cultivé), que les exigences de l’artpeuvent être en contradiction avec les exigences du jour (de telle ou telle modernité) etque le nouveau (l’unique, l’inimitable, le jamais dit) peut se trouver dans une autredirection que celle tracée par ce que tout le monde ressent comme étant le progrès. Eneffet, l’avenir que Bach a pu lire dans l’art de ses contemporains et de ses cadets devaitressembler, à ses yeux, à une chute. Quand, vers la fin de sa vie, il se concentraexclusivement sur la polyphonie pure, il tourna le dos aux goûts du temps et à sespropres fils-compositeurs; ce fut un geste de défiance envers l’Histoire, un refus tacitede l’avenir.Bach : extraordinaire carrefour des tendances et des problèmes historiques de lamusique. Quelque cent ans avant lui, un pareil carrefour se trouve dans l’œuvre deMonteverdi : celle-ci est le lieu de rencontre de deux esthétiques opposées (Monteverdiles appelle prima et seconda pratica, l’une fondée sur la polyphonie savante, l’autre,programmatiquement expressive, sur la monodie) et préfigure ainsi le passage de lapremière à la deuxième mi-temps.Un autre extraordinaire carrefour des tendances historiques : l’œuvre deStravinski. Le passé millénaire de la musique, qui pendant tout le XIX e siècle sortaitlentement des brumes de l’oubli, apparut d’emblée, vers le milieu de notre siècle (deuxcents ans après la mort de Bach), tel un paysage inondé de lumière, dans toute sonétendue; moment unique où toute l’histoire de la musique est totalement présente,totalement accessible, disponible (grâce aux recherches historiographiques, grâce auxmoyens techniques, à la radio, aux disques), totalement ouverte aux questions scrutantson sens; c’est dans la musique de Stravinski que ce moment du grand bilan mesemble avoir trouvé son monument.Le tribunal des sentimentsLa musique est « impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, uneattitude, un état psychologique », dit Stravinski dans Chronique de ma vie (1935). Cetteaffirmation (certainement exagérée, car comment nier que la musique peut provoquerdes sentiments ?) est précisée et nuancée quelques lignes plus loin : la raison d’être dela musique, dit Stravinski, ne réside pas dans sa faculté d’exprimer les sentiments. Il estcurieux de constater quelle irritation a provoquée cette attitude.La conviction qui, contrairement à Stravinski, voyait la raison d’être de lamusique dans l’expression des sentiments existait probablement depuis toujours, maiss’est imposée comme dominante, communément acceptée et allant de soi, au XVIII esiècle; Jean-Jacques Rousseau le formule avec une brutale simplicité : la musique,comme tout art, imite le monde réel, mais d’une façon spécifique : elle « nereprésentera pas directement les choses, mais elle excitera dans l’âme les mêmesmouvements qu’on éprouve en les voyant ». Cela exige une certaine structure del’œuvre musicale; Rousseau : « Toute la musique ne peut être composée que de cestrois choses : mélodie ou chant, harmonie ou accompagnement, mouvement oumesure. » Je souligne : harmonie ou accompagnement; cela veut dire que tout est