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onheur rare qu’illumine l’humour) était terminée; après la Seconde Guerre mondiale,seuls les très vieux maîtres Matisse et Picasso ont su, contre l’esprit du temps, legarder encore dans leur art.Dans cette énumération des grandes œuvres du bonheur, je ne peux oublier lamusique de jazz. Tout le répertoire de jazz consiste en des variations d’un nombrerelativement limité de mélodies. Ainsi, dans toute la musique de jazz on peut entrevoirun sourire qui s’est faufilé entre la mélodie originelle et son élaboration. De même queStravinski, les grands maîtres du jazz aimaient l’art de la transcription ludique, et ilscomposèrent leurs propres versions non seulement des vieux songs nègres, mais ausside Bach, de Mozart, de Chopin; Ellington fait ses transcriptions de Tchaïkovski et deGrieg, et, pour sa Uwis Suite, il compose une variante de polka de village qui, par sonesprit, rappelle Petrouchka. Le sourire est non seulement présent d’une façon invisibledans l’espace qui sépare Ellington de son « portrait » de Grieg, mais il est tout à faitvisible sur les visages des musiciens du vieux Dixieland : quand vient le moment de sonsolo (qui est toujours en partie improvisé, c’est-à-dire qui apporte toujours dessurprises), le musicien s’avance un peu pour céder ensuite sa place à un autremusicien et s’adonner lui-même au plaisir de l’écoute (au plaisir d’autres surprises).Dans les concerts de jazz on applaudit. Applaudir veut dire : je t’ai écoutéattentivement et maintenant je te dis mon estime. La musique dite de rock change lasituation. Fait important : aux concerts de rock on n’applaudit pas. Ce serait presque unsacrilège d’applaudir et de donner ainsi à voir la distance critique entre celui qui joue etcelui qui écoute; ici, on est non pas pour juger et pour apprécier mais pour se livrer à lamusique, pour crier avec les musiciens, pour se confondre avec eux; ici, on cherchel’identification, pas le plaisir; l’effusion, pas le bonheur. Ici on s’extasie : le rythme estbattu très fortement et régulièrement, les motifs mélodiques sont courts et sans cesserépétés, il n’y a pas de contrastes dynamiques, tout est fortissimo, le chant préfère lesregistres les plus aigus et ressemble au cri. Ici, on n’est plus dans de petits dancings oùla musique enferme les couples dans leur intimité; ici on est dans de grandes salles,dans des stades, serré l’un sur l’autre, et, si on danse en boîte, il n’y a pas de couples :chacun fait ses mouvements à la fois seul et avec tous. La musique transforme lesindividus en un seul corps collectif : parler ici d’individualisme et d’hédonisme n’est quel’une des automystifications de notre époque qui veut se voir (comme d’ailleurs toutesles époques le veulent) différente de ce qu’elle est.La scandaleuse beauté du malCe qui m’irrite chez Adorno, c’est la méthode du court-circuit qui relie avec uneredoutable facilité les œuvres d’art à des causes, à des conséquences ou à dessignifications politiques (sociologiques); les réflexions extrêmement nuancées (lesconnaissances musicologiques d’Adorno sont admirables) conduisent ainsi à desconclusions extrêmement pauvres; en effet, vu que les tendances politiques d’uneépoque sont toujours réductibles à deux seules tendances opposées, on finit fatalementpar classer une œuvre d’art ou du côté du progrès ou du côté de la réaction; et parceque la réaction c’est le mal, l’inquisition peut ouvrir ses procès.Le Sacre du printemps : un ballet qui se termine par le sacrifice d’une jeune fillequi doit mourir pour que le printemps ressuscite. Adorno : Stravinski est du côté de la