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subordonné à la mélodie : c’est elle qui est primordiale, l’harmonie est un simpleaccompagnement « n’ayant que très peu de pouvoir sur le cœur humain ».La doctrine du réalisme socialiste qui, deux siècles plus tard, étouffera pendantplus d’un demi-siècle la musique en Russie n’affirmait rien d’autre. On reprochait auxcompositeurs dits formalistes d’avoir négligé les mélodies (l’idéologue en chef Jdanovs’indignait parce que leur musique ne pouvait être sifflotée à la sortie du concert); on lesexhortait à exprimer « tout l’éventail des sentiments humains » (la musique moderne, àpartir de Debussy, fut fustigée pour son incapacité à le faire); dans la faculté d’exprimerles sentiments que la réalité provoque en l’homme, on voyait (tout à fait commeRousseau) le « réalisme » de la musique. (Le réalisme socialiste en musique : lesprincipes de la deuxième mi-temps transformés en dogmes pour faire barrage aumodernisme.)La critique la plus sévère et la plus profonde de Stravinski est certainement cellede Theodor Adorno dans son fameux livre La Philosophie de la nouvelle musique(1949). Adorno dépeint la situation de la musique comme si c’était un champ de bataillepolitique : Schönberg, héros positif, représentant du progrès (même s’il s’agit d’unprogrès pour ainsi dire tragique, d’une époque où on ne peut plus progresser), etStravinski, héros négatif, représentant de la restauration. Le refus stravinskien de voir laraison d’être de la musique dans la confession subjective devient une des cibles de lacritique adornienne; cette « fureur antipsychologique » est, selon lui, une forme del’« indifférence à l’égard du monde »; la volonté de Stravinski d’objectiver la musiqueest une sorte d’accord tacite avec la société capitaliste qui écrase la subjectivitéhumaine; car c’est la « liquidation de l’individu que célèbre la musique de Stravinski »,rien de moins.Ernest Ansermet, excellent musicien, chef d’orchestre et un des premiersinterprètes des œuvres de Stravinski (« un de mes amis les plus fidèles et dévoués »,dit Stravinski dans Chroniques de ma vie), est devenu plus tard son critique implacable;ses objections sont radicales, elles visent « la raison d’être de la musique ». SelonAnsermet, c’est « l’activité affective latente au cœur de l’homme […] qui a toujours étéla source de la musique »; dans l’expression de cette « activité affective » résidel’« essence éthique » de la musique; chez Stravinski, qui « refuse d’engager sapersonne dans l’acte d’expression musicale », la musique « cesse donc d’être uneexpression esthétique de l’éthique humaine »; ainsi, par exemple, « sa Messe n’est pasl’expression, mais le portrait de la messe [qui] aurait tout aussi bien pu être écrite par unmusicien irréligieux » et qui, par conséquent, n’apporte qu’« une religiosité deconfection »; en escamotant ainsi la vraie raison d’être de la musique (en remplaçant laconfession par des portraits), Stravinski ne manque à rien de moins qu’à son devoiréthique.Pourquoi cet acharnement ? Est-ce l’héritage du siècle passé, le romantisme ennous qui se rebiffe contre sa plus conséquente, sa plus parfaite négation ? Stravinski a-t-il outragé un besoin existentiel caché dans tout un chacun ? Le besoin de considérerles yeux mouillés comme meilleurs que les yeux secs, la main posée sur le cœurmeilleure que la main dans la poche, la croyance meilleure que le scepticisme, lapassion meilleure que la sérénité, la confession meilleure que la connaissance ?Ansermet passe de la critique de la musique à la critique de son auteur : siStravinski « n’a pas fait ni tenté de faire de sa musique un acte d’expression de lui-