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106 LA DIFFUSION DE LA DANSE EN FRANCE DE 2011 À 2017 ONDA.FR
Les réponses majoritairement dubitatives des structures sur le
potentiel offert par les créations associant les professionnels et les
amateurs sur le développement des publics de la danse conduisent à
s’interroger sur l’identité des participants et participantes. N’ont-ils/
elles pas déjà une appétence pour les pratiques artistiques ?
Les questionnements sur les outils de médiation
Le développement de propositions participatives est tourné
vers un objectif de plus grande inclusion sociale par des mises
en relation avec l’altérité qui brassent les références musicales
populaires et plus savantes, les codes chorégraphiques, les rituels
folkloriques. Il s’agit ainsi de diversifier les sources de résonances
culturelles intimes et de stimuler auprès des spectateurs et spectatrices
une envie de fredonner les airs connus, de danser avec les
participants et participantes. La reconnaissance de ces spectacles
interactifs comme une œuvre in situ digne d’être soutenue par les
collectivités publiques renvoie à un questionnement en termes de
relativisme culturel. Doit-on les considérer comme des animations
artistiques divertissantes ou comme des recherches esthétiques
hybrides destinées à renouveler les rapports de projection-identification
des publics ?
Le degré de pertinence d’une restitution des résultats des
actions des chorégraphes ou des danseurs auprès de groupes de
participants sous la forme de spectacles en clôture des ateliers
fait aussi l’objet d’interrogations. Il s’agit d’une attente souvent
portée par les équipes des lieux de façon à donner une visibilité
aux actions artistiques qu’elles ont organisées. La durée courte
de certaines interventions est inappropriée pour placer les participants
dans un cadre de construction et d’apprentissage d’une
partition chorégraphique. Cela les place en position de fragilisation
même si le public, constitué essentiellement par des membres
de leur entourage familial, amical ou professionnel, se montre
bienveillant.
“ On a tendance à oublier que la création artistique, c’est long, et
que ça peut être traumatisant de monter sur scène quand on n’est
pas prêt. ”
(Chorégraphe, compagnie 12)
L’implication de personnes non formées en danse dans des
projets chorégraphiques peut s’effectuer par d’autres voies qu’une
finalisation sous la forme d’une représentation scénique. Les pensées
des habitants sur les espaces de leur territoire et les temporalités
de leur vie se concrétisent par des paroles et des images diffusées
dans différents supports écrits, audiovisuels, numériques. Une
exploration artistique sensible de ces pensées consiste à placer les
personnes en situation d’enquête sur les souvenirs marquants de
leurs rapports à des lieux ou de veille méditative sur les espaces et
édifices de leur commune.
“ Une transfiguration artistique de la situation d’observation s’effectue
d’emblée si les personnes sont invitées à adopter une posture
d’immobilité face au spectacle de la ville en prenant des photos . ”
(Chorégraphe, compagnie 20).
Les matériaux collectés au cours de ces expériences se concrétisent
par des récits sur leur expérience, des photographies, des films
sur les rapports des personnes aux espaces et aux mouvements.
La construction puis la lecture d’un texte commun, le montage et
la projection de films sur ces expériences réflexives et sensibles,
encadrées par des chorégraphes, constituent ainsi des formes de
restitution alternatives si le temps disponible, l’envie du groupe
ou l’orientation du projet d’action artistique écartent la faisabilité
d’une création de spectacle.
“ Je propose maintenant de passer par la vidéo ou la photo ; cela
place les personnes dans une situation moins angoissante pour le
rendu et ça laisse plus de place à la transmission, à la rencontre. ”
(Chorégraphe, compagnie 12)
La question de la valorisation institutionnelle de ces formes
atypiques, relayée par les artistes associé∙es des CCN et des CDCN 79 ,
porte sur leur reconnaissance comme faisant partie des dispositifs
légitimes pour l’éducation artistique et culturelle. Ce questionnement
est partagé par des structures.
L’évaluation des dispositifs d’action culturelle par les collectivités
publiques s’effectue essentiellement par une approche
quantitative qui recense les volumes horaires dispensés et le nombre
de participants. Une question posée de façon assez récurrente par
des chorégraphes est la prise en compte complémentaire d’une évaluation
qualitative de ces actions, en concertation avec les équipes
des lieux, sur les transformations comportementales des personnes
bénéficiaires, au moins à court terme. Il s’agirait de préciser les
objectifs fixés à l’éducation artistique et culturelle par chacune
des parties prenantes afin de clarifier la conduite des projets sur
la base d’un objectif commun accepté par les financeurs, les opérateurs
culturels, les équipes artistiques et les relais. Une prise en
compte des récits d’expérience des chorégraphes, des personnes en
charge des relations avec les publics et des responsables des groupes
impliqués permettrait d’apporter des éclairages susceptibles de valoriser
les dimensions artistiques de l’encadrement, les innovations
pédagogiques, et d’ajuster la conduite des actions en fonction des
objectifs fixés en termes d’acquisition de compétences personnelles
et/ou d’éveil d’un désir de fréquenter les spectacles programmés. À
ressources budgétaires et humaines équivalentes, cela requiert un
redéploiement de la charge de travail entre la conception, la conduite
et l’évaluation des dispositifs d’action expérimentés.
Il serait utile de mener des enquêtes longitudinales sur l’évolution
comportementale des personnes qui ont suivi ces dispositifs
d’action chorégraphique, notamment sur leurs choix de spectacles
dans ou en dehors de la structure organisatrice mais aussi sur les
compétences acquises.
“ Mesure-t-on les effets de l’action culturelle uniquement par l’autonomie
du spectateur, c’est-à-dire sa capacité à prendre tout seul un
billet de théâtre lorsqu’il n’est plus en projet avec le théâtre ? Ou bien
est-ce que ça se mesure également en termes de réussite scolaire, en
termes d’évolution de son rapport aux autres en règle générale, de
confiance en lui dans le cadre scolaire ou en dehors du cadre scolaire ?
C’est tout ça qu’il faudrait mesurer si on veut connaître véritablement
les effets de l’action culturelle. C’est un travail sociologique profond
à faire. Je trouve inquiétant qu’on n’évalue pas. ”
(Directeur, structure dédiée 21)
79. Compte rendu de la réunion du comité de suivi des artistes associé∙e∙s aux CCNs et aux CDCNs, 18 septembre 2018.