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108 LA DIFFUSION DE LA DANSE EN FRANCE DE 2011 À 2017 ONDA.FR CONCLUSION –– L’exploitation de la base de la SACD, qui recense seulement les spectacles diffusés en France pour lesquels les droits d’auteur ont été collectés par cette société civile, a apporté des informations inédites, par leur précision, sur les 4 972 spectacles, créés par 1 396 maîtrises d’œuvre artistique, diffusés par 3 990 structures en 22 250 séries qui ont totalisé 44 490 représentations entre 2011 et 2015. Sur une moyenne annuelle, il s’agit d’environ 1 700 spectacles créés par 800 maîtrises d’œuvre et diffusés par 1 700 structures puis 1 600 à partir de 2014. Les entretiens et les réponses aux questionnaires adressés aux compagnies et aux structures fournissent des éclairages complémentaires, d’autant plus pertinents, malgré des biais de sous-représentativité des petites organisations, que les grands traits de la diffusion dégagés dans l’exploitation de la base de la SACD se retrouvent dans les données collectées auprès des répondant∙es. Les inégalités de diffusion en France Les inégalités de diffusion sont restées très importantes sans s’amplifier au cours de la période. Le pourcent des spectacles de danse les plus diffusés en France a concentré presque 15 % du total des représentations tandis que le pourcent de maîtrises d’œuvre ayant le plus diffusé a réuni environ 13 % du total des représentations chorégraphiques et le pourcent de structures les plus impliquées presque 20 % de ce total. À l’opposé, presque 24 % des spectacles n’ont été diffusés que pour une seule représentation. Tous ne peuvent être considérés comme « mort-nés » car 45 % d’entre eux ont été créés avant 2011 tandis que certaines soirées uniques sont composées d’un assemblage de plusieurs pièces et la période de l’étude ne permet pas de se prononcer sur la durée de diffusion effective des œuvres. 38 % des spectacles ont été diffusés pour deux à cinq représentations au cours de la période. Un tiers des structures n’ont diffusé au cours des cinq années qu’une seule représentation chorégraphique, un autre tiers entre deux et cinq représentations de danse. 57,4 % des spectacles n’ont été diffusés que sur une seule année et parmi les 1 702 spectacles diffusés en 2011, seuls 113 l’ont été sur les cinq années consécutives. 28,9 % des maîtrises d’œuvre n’ont connu qu’une seule année de diffusion pour leur(s) spectacle(s) de danse tandis que 25,4 % ont diffusé des spectacles pendant les cinq années. 53,5 % des structures n’ont diffusé des spectacles de danse que pendant une année et 12,9 % pendant toute la période. Le nombre annuel moyen de représentations par spectacle a été d’environ 5 avec une série moyenne de 2,1 représentations. Cette moyenne est proche du niveau au-dessus duquel se situent les 25 % de spectacles les plus diffusés tandis que le nombre annuel médian de représentations par spectacle a oscillé entre 2 et 3. Les différences les plus marquantes dans le nombre de représentations diffusées a concerné beaucoup plus le nombre moyen de séries par spectacle que le nombre moyen de représentations par série. Presque la moitié des spectacles diffusés par les structures (48,4%) ont été limités à une seule représentation. Ces représentations isolées ont concerné le plus les lieux non dédiés au spectacle vivant, les producteurs privés et les Départements et Régions quand ils sont opérateurs. Le nombre moyen de représentations par spectacle pour l’enfance et la jeunesse a été environ 4,5 fois plus élevé que celui des spectacles tous publics avec des séries en moyenne à la fois plus longues (+60 %) et beaucoup plus nombreuses (2,9 fois plus). Cette différenciation majeure a conduit à distinguer dans l’étude les compagnies uniquement dédiées à l’enfance et la jeunesse des autres. Celles-ci ont représenté environ 6 % des équipes chorégraphiques et sont proportionnellement beaucoup moins souvent aidées par l’État et/ou la Région. La base de la SACD ne dégage pas d’inflation dans la création des spectacles au cours de la période et indique plutôt une tendance à l’allongement de leur durée annuelle d’exploitation, la part des spectacles diffusés au-delà de la deuxième année étant passée de 25,9 % en 2011 à 34,7 % en 2015. Pour les compagnies tous publics, les directions masculines ont concerné environ 49 % d’entre elles, les directions féminines environ 40 % avec un léger recul de leur part au profit des duos mixtes qui en ont dirigé 11 % en fin de période. Du côté des équipes pour l’enfance et la jeunesse, les directions féminines sont proéminentes (deux tiers) tandis que les directions masculines représentent environ 20 % et les duos mixtes 13 %. Dans les deux cas, le nombre moyen de représentations par spectacle des maîtrises masculines a été plus élevé de 25 à 45 % environ selon les années par rapport à celui des maîtrises d’œuvre féminines 83 . Les maîtrises d’œuvre internationales, pour lesquelles les droits d’auteur ont été collectés par la SACD, ont représenté 24 % des équipes tous publics et seulement 3 % des compagnies pour l’enfance et la jeunesse. Leur nombre moyen de représentations par spectacle a été inférieur de moitié à celui des compagnies tous publics produites en France mais plus élevé de 16 % par rapport aux équipes nationales pour l’enfance et la jeunesse. Environ 39 % des compagnies tous publics ont eu un rayonnement à dominante nationale et ont effectué 56 % des représentations tandis que cela a été le cas de 46 % des équipes pour l’enfance et la jeunesse qui ont concentré les trois-quarts des représentations. La concentration des représentations chorégraphiques s’est stabilisée autour de 27 % du total en Île-de-France devant les régions Provence-Alpes-Côte d’Azur et Auvergne-Rhône-Alpes. Les esthétiques diffusées en France La danse contemporaine est le genre proéminent avec les troisquarts environ des représentations chorégraphiques tous publics diffusées en France. Cependant sa part a un peu baissé au cours de la période au profit de la danse hip-hop qui a totalisé 11,3 % des représentations chorégraphiques contre 9,5 % en 2011. Dans le cas 83. À l’exception de l’année 2013 pour les compagnies pour l’enfance et la jeunesse qui ont connu un nombre moyen de représentations par spectacle supérieur de 16 % pour les directions féminines.
CONCLUSION 109 des compagnies pour l’enfance et la jeunesse, la place de la danse contemporaine est encore plus imposante en ayant concentré 96 % des représentations chorégraphiques de ce secteur. La danse hip-hop s’est spécifiée par le nombre moyen de représentations par spectacle tous publics le plus élevé (10,8 contre 9,1 pour la danse contemporaine) avec des séries plus courtes (-20 % par rapport à la moyenne) mais beaucoup plus nombreuses (+55 % par rapport à la moyenne). La danse baroque, les danses du monde et la danse jazz ont connu des séries en moyenne plus courtes, à la différence du buto et de la danse classique dont la diffusion a été plus freinée par un nombre moyen de séries plus faible. En nombre de maîtrises d’œuvre artistique, la répartition a été assez équilibrée entre directions féminines et masculines pour la danse contemporaine, la danse jazz, le buto tandis qu’une domination masculine est discernable pour la danse classique et la danse hip-hop, une domination féminine pour la danse baroque et les danses du monde. Les inégalités du nombre moyen de représentations par spectacle ont été les plus importantes au profit des directions masculines pour la danse hip-hop et des directions féminines pour la danse baroque. Les équipes internationales ont occupé une place beaucoup plus importante que les compagnies produites en France pour la diffusion de la danse classique, puis des danses du monde. Leur présence a été plus négligeable pour la danse hip-hop et quasiment nulle pour la danse baroque, le buto, la danse jazz tandis qu’elle est restée sensible pour la danse contemporaine avec les deux tiers de leurs représentations chorégraphiques dans ce domaine. En ce qui concerne les spectacles tous publics, les structures proportionnellement les plus impliquées dans la programmation de la danse contemporaine ont été les établissements culturels étrangers, les établissements culturels patrimoniaux, puis le pôle labellisé des lieux de spectacles et festivals soutenus par l’État, en dehors des opéras, majoritairement tournés vers la danse classique, et des scènes conventionnées, un peu plus engagées dans la danse hip-hop. La diffusion en France selon les types de subventionnement La majorité des équipes chorégraphiques produites en France n'est pas subventionnée. Cependant le nombre de compagnies soutenues par la Région sans l’État a progressé au cours de la période et la part des équipes tous publics ni aidées par l’État ni par la Région est passée de 59 % en 2011 à 51,5 % en 2015. Dans le cas des compagnies pour l’enfance et la jeunesse, la part des équipes aidées par l’État a oscillé entre 6 et 10 %. Le nombre de représentation chorégraphique par maîtrise d’œuvre tous publics a été le plus faible pour les compagnies ni aidées par l’État ni par leur Région. Celui des équipes subventionnées par leur Région sans l’État a été un peu plus élevé que celui des compagnies aidées au projet par l’État. Ce nombre a été le plus élevé pour le ballet de l’ONP, puis pour les CCN, les autres ballets d’opéra, les compagnies conventionnées et enfin les équipes aidées à la structuration. Dans le cas des compagnies pour l’enfance et la jeunesse, le nombre de représentations par spectacle a été également le plus élevé pour les équipes soutenues par l’État, notamment celles qui ont été aidées à la structuration. Une corrélation positive est discernable entre la fréquence du rayonnement national des compagnies et leur niveau de subventionnement étatique. Le nombre de représentations tous publics par chorégraphe a été le plus élevé pour la danse hip-hop pour les CCN, les équipes aidées à la structuration ou au projet mais pas pour les équipes conventionnées, qui ont été plus centrées sur la danse contemporaine. Les théâtres ou centres culturels municipaux et les saisons municipales ont constitué presque la moitié des structures de diffusion en France mais leur poids s’est un peu réduit au cours de la période en passant de 28 % des représentations chorégraphiques à 26,5 % au profit du pôle labellisé en y incluant les scènes conventionnées. Ce pôle est constitué de 17 % des structures et sa part dans la diffusion est passée de 41,1 % à 43,2 %. Cette consolidation a notamment résulté de la progression de la part occupée par les scènes conventionnées non dédiées à la danse. Ce résultat est à mettre en relation avec les réponses des structures au questionnaire qui ne corroborent pas les observations antérieures effectuées en Île-de-France sur un recul de la programmation chorégraphique dans les structures pluridisciplinaires. Le biais d’auto-sélection, avec des réponses obtenues sans doute plus souvent de la part des structures les plus intéressées par la programmation chorégraphique, ne semble pas devoir ici invalider cette inférence tirée de l’exploitation statistique des questionnaires, en accord avec les données tirées de la base de la SACD. Le nombre de représentations par maîtrise d’œuvre artistique a été le plus élevé pour le ballet de l’ONP, les établissements publics nationaux, les CDCN et les scènes conventionnées en danse, puis les CCN, sachant qu’ils n’ont pas d’obligation de diffusion dans leurs missions, et les scènes nationales. La programmation des équipes internationales a été proportionnellement la plus importante dans les établissements culturels étrangers, puis les producteurs privés, les établissements culturels non labellisés au financement public croisé. La diversification des esthétiques programmées a concerné proportionnellement plus les structures à bas niveau de diffusion comme les producteurs privés et des lieux non dédiés au spectacle vivant (bibliothèques, établissements scolaires) mais aussi le pôle municipal qui a été plus impliqué dans la diffusion de la danse hip-hop. La mise en relation des compagnies et des structures L’intervention publique dans le domaine du spectacle vivant doit composer entre la logique de l’inspiration artistique et la logique du marché dans les circuits de distribution mettant en relation les compagnies et les structures de diffusion. Une pression systémique s’exerce sur les équipes chorégraphiques pour créer de nouveaux spectacles afin de préserver leur
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