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LA MISE EN RELATION DES COMPAGNIES ET DES STRUCTURES DE DIFFUSION
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“ Il faut se méfier du jeunisme qui traîne. Et puis cette histoire d’artistes
qui ont été découverts à un moment donné ; les directeurs
aiment bien être ceux qui ont découvert, qui portent et puis plus rien.
Ce sont des effets de mode qui ont fait énormément de mal. Dans les
années 90, c’était exactement la même chose ; ce n’est pas nouveau. ”
(Directeur, structure dédiée 9)
La construction de l’équilibre de la programmation suppose de
pondérer la place offerte aux équipes renommées, susceptibles de
drainer un public élargi. Par exemple dans la structure pluridisciplinaire
8, « il y a un quart de gros porteurs, un quart d’émergence
et une moitié intermédiaire ». Une limite soulignée par des directions
de structures dans plusieurs entretiens porte néanmoins sur le
manque de culture chorégraphique des spectateurs et spectatrices
occasionnelles, qui ne connaissent pas les noms des chorégraphes
réputés dans le monde de la danse contemporaine professionnel
lors de la présentation de saison. La formation d’un effet de locomotive
par des équipes renommées requiert donc un investissement
relationnel de l’équipe pour faire connaître leur travail auprès du
public et stimuler une fréquentation plus importante.
La position intermédiaire des compagnies, après l’émergence et
avant une reconnaissance confirmée, peut être considérée comme
un obstacle à la programmation dans les structures quand celle-ci
est perçue sous la forme d’une bipolarisation autour de ces deux
niveaux de réputation. Cela pose la question cruciale d’un défaut
systémique d’accompagnement des parcours des chorégraphes.
“ Et d’un autre côté, les gens qui commencent à prendre de l’ampleur,
on va les jeter parce que finalement ce n’est plus nouveau. Mais qui
s’engage pour continuer à développer et à accompagner ? Ce que
disait X, il m’a dit, un jour, tu es dans la merde parce que pour toi
commence la traversée du désert : tu n’es plus un jeune chorégraphe
et en plus tu n’es pas encore assez connu, bon courage ! ”
(Directeur, structure dédiée 2)
Les lacunes de la parité dans le secteur des arts de la scène 30
obligent les directions des structures à prendre en compte la sexuation
des maîtrises d’œuvre lors des arbitrages de programmation, en
complément de l’appréciation des qualités artistiques. L'exploitation
de la base de données de la SACD a confirmé la domination des
directions artistiques masculines dans la diffusion des spectacles par
des séries de représentations plus nombreuses. De plus, le public de
la danse est majoritairement féminin 31 . L’exploitation des données
du questionnaire adressé aux compagnies, sous la forme d’une analyse
factorielle des correspondances 32 concernant la diffusion des
spectacles selon la composition sexuée des directions, le niveau de
rayonnement et de subventionnement des équipes artistiques (voir
annexe 1), confirme la diffusion moins importante des spectacles
produits par des directions féminines, ainsi que leur surreprésentation
parmi les compagnies au rayonnement local et les équipes qui
ne sont soutenues ni par l’État, ni par la Région. Les femmes sont
également sous-représentées dans les directions actuelles des 19
CCN avec trois directions uninominales, un duo mixte et un collectif
constitué à parité égale 33 .
Lors des entretiens, certaines directions masculines, comme
dans les structures 9 et 12, ont affirmé attacher une importance
cruciale à la parité dans la façon de penser l’équilibre de leur programmation
chorégraphique.
Le choix des œuvres selon leur ancienneté
Le choix de programmation des œuvres selon leur ancienneté
influence l’étendue du répertoire que les compagnies peuvent entretenir
de façon viable. L’attrait de la nouveauté tendrait à privilégier
les dernières créations des producteurs et les préachats de représentations
de spectacles en gestation. L’esthétique parfois datée des
pièces du répertoire des compagnies constitue un obstacle à leur
reprise si le spectacle n’a pas bénéficié d’une valorisation patrimoniale,
comme les « titres phares » évoqués dans la partie 1.
Cette attraction de la nouveauté ne se traduit pas forcément
par des tournées plus importantes pour la dernière création. En
effet, la présence des programmateurs est souvent concentrée sur la
première série de représentations, à un moment où la pièce a encore
des fragilités. La perception d’un manque de maturité du spectacle
constituera un obstacle pour sa future diffusion.
Les choix des directions de structures en faveur des dernières
créations entrent également en interaction avec les capacités de
diffusion des compagnies.
“ On programme plutôt les dernières créations. Mais on a entrepris
la présentation de reprises en même temps, à partir de la dernière
création qu’on a eue, quand les compagnies le peuvent - parce que les
compagnies n’ont pas forcément de répertoire car ça peut créer des problèmes
financiers. Donc certaines peuvent reprendre des pièces qu’elles
ont déjà jouées, et on les suit dans les créations, d’année en année. ”
(Directeur, structure 10)
La possibilité de programmer les pièces du répertoire d’une
compagnie est notamment liée à son ancrage dans la structure.
“ Pour les artistes que l’on coproduit, on est souvent sur la dernière
création ou l’avant-dernière. Pour les artistes qui sont en résidence
longue, on travaille sur cette histoire de répertoire. Pour permettre
aux œuvres de vivre, pour permettre aux spectateurs de faire dialoguer
des pièces, de voir plusieurs facettes. ”
(Directrice déléguée, structure dédiée 9)
L’exploitation de la base de la SACD a néanmoins indiqué une
tendance à l’allongement de la durée d’exploitation des spectacles
entre 2011 et 2015, notamment pour les durées se situant entre deux
et quatre années.
Les réponses des compagnies au questionnaire tendent à confirmer
cette évolution quand on compare le nombre moyen de spectacles
créés l’année même de leur diffusion avec celui des spectacles créés
antérieurement encore en diffusion. Le nombre moyen de spectacles
créés et joués la même année est passé de 23,6 % du total moyen
des spectacles diffusés en 2014 à 19 % en 2016. Le nombre moyen
de représentations par spectacle a été cependant plus élevé pour
les nouveaux spectacles et cet écart s’est creusé entre 2014 et 2016.
30. DEPS, Observatoire de l’égalité entre hommes et femmes dans la culture et la communication. 2019, Paris, MCC, 2019.
31. D’après l’enquête nationale ministérielle de 2008 sur les pratiques culturelles des Français, les femmes représentent 62% du public de la danse. (Laurent Babé, « Les
publics de la danse. Exploitation de la base d’enquête du DEPS Les pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique. Année 2008 », Repères DGCA, N°6.03, 2012, p. 3).
32. L’analyse factorielle des correspondances a consisté à calculer des distances entre différentes variables caractéristiques des compagnies répondantes en les proportionnant
à leur degré de corrélation positive ou négative. Les distances sont minimes quand deux variables sont fortement corrélées et importantes quand ces deux variables
sont indépendantes. La projection de ces distances sur un plan permet ainsi de visualiser l’intensité de ces corrélations selon le degré de proximité ou d’éloignement spatial
des variables représentées sur le plan.
33. Le collectif (La) Horde nommé à la direction du CCN de Marseille à partir de septembre 2019 est majoritairement masculin.