Onda_etudedanse_complet

More documents

Recommendations

Info

76 LA DIFFUSION DE LA DANSE EN FRANCE DE 2011 À 2017 ONDA.FR LA MISE EN RELATION AVEC LES PUBLICS –– Un objet de discussion assez récurrent entre les chorégraphes et les directions de structures porte sur les possibilités de développer les publics de la danse en allongeant les séries de représentations. Les effets potentiellement positifs du bouche-à-oreille des spectatrices et spectateurs sont contrebalancés par l’augmentation du coût de cession des représentations tandis que la densité inégale des bassins de population et la programmation chorégraphique des établissements culturels voisins constituent des contraintes plus ou moins pesantes. Parallèlement, une coopération entre les équipes artistiques et les structures de diffusion est nécessaire pour élargir la fréquentation des spectacles programmés. Il s’agit de proposer des activités pédagogiques, susceptibles de diffuser une culture chorégraphique, ainsi que des actions artistiques associant des interprètes professionnel∙les à des amateurs ou des habitants et habitantes invitées à s’associer à certains processus de création. Les choix de programmation entraînent spontanément des flux de fréquentation en fonction des publics attachés au travail et à la personnalité des chorégraphes. Selon sa renommée, chaque équipe chorégraphique a un public spontanément plus ou moins large. Les modes d’anticipation de la fréquentation par les directions des structures influencent en partie les choix de programmation en fonction des projections faites sur les sources d’intérêt et de satisfaction des spectateurs. Si un volontarisme artistique est assez souvent mis en avant pour élargir l’horizon d’attentes des publics par leur exposition à des découvertes surprenantes, plusieurs entretiens ont rendu compte d’une plus grande fréquence des annulations d’options de programmation à la suite du constat d’un taux de remplissage insuffisant de la jauge. Après l’analyse des liens entre choix de programmation et fréquentation des spectacles, les opérations de communication et les actions artistiques mises en place sur les territoires des lieux pour élargir les publics seront abordées. Les entretiens avec 21 compagnies, 21 structures et les questionnaires, auxquels ont répondu 141 structures et 112 compagnies, les ont interrogées sur leurs expériences menées et le degré d’efficacité ressenti par rapport aux objectifs fixés. CHOIX DE PROGRAMMATION ET FRÉQUENTATION Bien que la démarche du marketing, fondée sur une connaissance des besoins exprimés par les consommateurs pour ajuster l’offre, soit dépréciée par les directions de structures subventionnées, en raison de sa logique d’action et d’évaluation marchande sous-jacente, un retour souvent entendu par les compagnies pour motiver un refus de programmation est l’inadéquation de la proposition « pour mon public ». Les anticipations sur la réception d’un spectacle par le public affilié à un lieu influencent donc en partie les choix de programmation, construits en prenant en considération la contrainte d’équilibre budgétaire pour les structures subventionnées et la recherche de bénéfices pour les organisations privées. Les projections des directions des structures sur les comportements des spectateurs seront abordées dans un premier temps. Elles s’appuient sur l’appréhension de leurs cadres de références culturelles, qui peuvent être hostiles ou indifférentes à certaines formes chorégraphiques. Les données sur la fréquentation des spectacles sont trop lacunaires dans la base de la SACD pour être exploitées. Les questionnaires ont interrogé les structures sur la fréquentation des représentations chorégraphiques, ainsi que de l’ensemble de la programmation pour les établissements ou festivals pluridisciplinaires. Dans un deuxième temps, des évolutions des genres esthétiques, de formats de la distribution, des représentations dédiées à l’enfance et la jeunesse dans la structuration de la programmation seront restituées à partir des données recueillies dans les questionnaires. Elles apportent implicitement des éclairages complémentaires à des points de vue exprimés dans les entretiens. Enfin, dans un troisième temps, les modalités de programmation seront évoquées telles qu’elles sont pensées en fonction des objectifs de fréquentation et des contraintes d’équilibre budgétaire, notamment pour la politique tarifaire et la fixation des séries de représentations. 1. La prise en compte des références culturelles Selon les enquêtes sur les pratiques culturelles des français âgés d’au moins 15 ans, entre 1997 et 2008, la part des personnes ayant assisté à un spectacle de danse professionnelle, hors danses folkloriques, est restée stable autour de 8 % avec un maintien de la surreprésentation des femmes, des groupes socioprofessionnels supérieurs, une accentuation de celle des diplômés de l’enseignement supérieur et des résidents des grandes villes, mais un
LA MISE EN RELATION AVEC LES PUBLICS 77 rajeunissement avec une progression de la part des personnes âgées de moins de 25 ans 53 . Ce taux de fréquentation situe la danse au-dessus de l’opéra, du jazz et de la musique classique mais au-dessous du théâtre (19 %), du cirque (14 %), des spectacles de danses folkloriques (10 %) et des autres genres musicaux (10 à 13 %) 54 . Les spectateurs de danse se caractérisent aussi par une fréquentation plus occasionnelle (une ou deux sorties par an) que pour la plupart des autres disciplines artistiques 55 . Les références culturelles concernant la danse sont très diversifiées. Les publics réguliers ont logiquement une culture chorégraphique plus étendue ; la passion pour la danse anime un désir de fréquentation et d’appropriation de connaissances plus pointues sur les milieux chorégraphiques 56 . Les motivations des spectateurs et spectatrices occasionnelles croisent des connaissances de noms de chorégraphes beaucoup plus circonscrites et une attention plus sensible aux conditions de sociabilité de la sortie. La réputation professionnelle des chorégraphes confirmée par les jugements des experts professionnels ne se transforme pas aisément en une renommée auprès d’un large public. Les projections négatives sur « l’hermétisme de la danse contemporaine » constituent un autre obstacle à un élargissement de la fréquentation des spectacles de danse professionnels tandis que la pluralité des cultures sur un territoire doit être prise en considération. Les spectacles grand public Les spectacles plus facilement lisibles créés par des équipes chorégraphiques renommées attirent a priori un large public. La construction d’une programmation, sous la contrainte d’équilibre budgétaire, s’appuie habituellement sur une péréquation de la prise de risques entre ces spectacles populaires et des spectacles produits par des équipes peu connues, avec une recherche esthétique plus inédite. Ces derniers requièrent un travail d’action culturelle, nécessaire afin de pallier le déficit de réputation 57 . “En termes de fréquentation, c’est la notoriété de l’artiste qui fait la différence en premier lieu ; ensuite cela peut être le travail de relation avec les publics et l’action culturelle. Si c’est une pièce pour laquelle on peut accueillir des familles avec des enfants, cela ouvre d’autant le champ des possibles en termes de cibles de spectateurs” (Directrice, structure pluridisciplinaire 5) Quelques compagnies interrogées dans les entretiens ont confirmé percevoir une segmentation des réseaux de diffusion entre des circuits populaires plus centrés sur la programmation de spectacles suscitant des rapports de projection-identification assez consensuels parmi les spectateurs et des circuits orientés vers la mise en avant d’une recherche esthétique moins divertissante et plus pointue. La différenciation des horizons d’attente des spectateurs génère des frictions dans la relation d’écoute si le degré de complexité du spectacle est décalé par rapport aux anticipations du public habituel du lieu. “Au tout début des réflexions c’était aller à la rencontre des cultures urbaines, du hip-hop et des opéras, de la musique classique. Donc on s’est dit que ça allait être une approche facile pour les opéras pour diversifier leur programmation. Pareil pour les scènes nationales, et que dalle. Parce qu’ils ont une programmation plus fine, plus élitiste et que notre spectacle c’est quand même une approche grand public.” (Administrateur, compagnie avec lieu 18) Dans notre enquête en ligne, une question à choix multiples a interrogé les structures sur l’importance accordée à différents moyens pour développer le public de la danse depuis la saison 2014-2015. La note de 0 a été attribuée à la réponse « pas important », 1 à « peu important », 2 à « assez important » et 3 à « très important ». Le calcul de la note d’importance moyenne indique que la programmation de spectacles grand public n’a pas été la plus mise en avant par les structures répondantes. La note de 1,12 pour l’ensemble des structures reflète une opinion qui attache majoritairement peu d’importance à la programmation de spectacles grand public pour développer la fréquentation. De plus, la capacité de remplissage des salles doit être mise en balance avec le coût de cession nettement plus élevé de ces spectacles populaires. Note d’importance moyenne de la programmation de spectacles grand public pour développer le public de la structure depuis 2014-2015 (note de 0 à 3) Evolution des représentations Structure hausse stable contrastée baisse spécialisée pluridisciplin. TOTAL 1,14 0,96 1,48 1 1,03 1,17 1,12 Il n’y a pas de différence sensible en moyenne entre les structures dédiées à la danse et les structures pluridisciplinaires. En fonction de l’évolution du nombre de représentations au cours des trois saisons de 2014-2015 à 2016-2017, seules les structures ayant connu des phases contrastées au cours de cette période ont déclaré en moyenne attacher une importance un peu plus importante au choix de spectacles grand public (note de 1,48). En réponse à la question ouverte sur les moyens jugés les plus efficaces pour développer les publics, l’augmentation des spectacles grand public a néanmoins rencontré plus les faveurs des établissements culturels de ville, à l’opposé des CCN et des festivals. Les structures programmant le plus les équipes internationales ont été les plus sensibles à l’efficacité des spectacles grand public pour développer leur audience, à l’opposé des structures privilégiant les équipes régionales dans leur programmation et des lieux ou festivals ayant un bas niveau de diffusion chorégraphique (moins de 10 représentations de danse par an). Les structures répondantes ont globalement le plus souvent privilégié la diversification des partenariats avec des relais et les rencontres avec les artistes pour accroître leur fréquentation. 53. Daniel Urrutiaguer, « Les représentations des publics dans le monde de la danse contemporaine », Quaderni n°83, hiver 2013-2014, p. 31. 54. Olivier Donnat « Les pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique – Enquête 2008 », Paris, La Découverte, 2009, p. 179. 55. Laurent Babé, « Les publics de la danse. Exploitation de la base de données « Les pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique – Année 2008 », Repères DGCA, n°6.03, octobre 2012, p. 3. 56. Jean-Michel Guy, « Les publics de la danse », Paris, La Documentation Française, 1988. 57. Daniel Urrutiaguer, « Programming Strategies and Demand in the Performing Arts. The Case of The Forum in Blanc-Mesnil, France », International Journal of Arts Management, vol. 17, n°3, p. 31-42.
Page 1 and 2:
LA DIFFUSION DE LA DANSE EN FRANCE
Page 3 and 4:
06 06 06 07 07 08 09 INTRODUCTION L
Page 5 and 6:
93 94 95 95 97 3. LES RAPPORTS AUX
Page 7 and 8:
INTRODUCTION 07 En complément, un
Page 9 and 10:
INTRODUCTION 09 structuration, troi
Page 11 and 12:
L’ÉTAT QUANTITATIF DE LA DIFFUSI
Page 13 and 14:
Page 15 and 16:
Page 17 and 18:
Page 19 and 20:
Page 21 and 22:
Page 23 and 24:
Page 25 and 26: L’ÉTAT QUANTITATIF DE LA DIFFUSI
Page 45 and 46: LA MISE EN RELATION DES COMPAGNIES
Page 75: LA MISE EN RELATION DES COMPAGNIES
Page 79 and 80: LA MISE EN RELATION AVEC LES PUBLIC
Page 109 and 110: CONCLUSION 109 des compagnies pour
Page 111 and 112: CONCLUSION 111 En réponse à la qu
Page 113 and 114: ANNEXES 113 ANNEXES -- Annexe 1 - L
Page 115 and 116: ANNEXES 115 6. Au cours de la péri
Page 117 and 118: ANNEXES 117 12. a. Avez-vous béné
Page 119 and 120: ANNEXES 119 b. Cela a-t-il eu un ef
Page 121 and 122: ANNEXES 121 31. a. Avez-vous béné
Page 123 and 124: ANNEXES 123 5. a. Indiquez le nombr
Page 125 and 126: ANNEXES 125 13.a. Depuis 2014-15 (o
Page 127 and 128:
ANNEXES 127 b. Si vous avez plusieu
Page 129 and 130:
ANNEXES 129 Annexe 4 - La grille d
Page 131 and 132:
ANNEXES 131 Quelles pratiques jugé
Page 133 and 134:
ANNEXES 133 L’action culturelle A
Page 135 and 136:
ANNEXES 135 Quelle part entre les d
Page 137 and 138:
ANNEXES 137 Quelle évolution ? Pro
Page 139 and 140:
ANNEXES 139 Les contrats Nombre de
Page 141 and 142:
141 SEPTEMBRE 2019 Graphisme : www.
show all

Onda_etudedanse_complet

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?