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LA MISE EN RELATION DES COMPAGNIES ET DES STRUCTURES DE DIFFUSION
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En conclusion de cette sous-partie, les critères subjectifs d’appréciation
des spectacles sont complétés dans les choix de programmation par
la prise en compte de critères plus objectivés, fondés sur les contraintes
budgétaires, matérielles, politiques locales des structures et la recherche
d’un équilibrage entre les familles esthétiques, la composition sexuée
des directions artistiques, le degré de complexité et la renommée des
spectacles.
Les rapports de concurrence des structures de diffusion en fonction
de leur niveau de réputation sont complétés par de nécessaires liens de
coopération avec des établissements culturels ou festivals du territoire
mais aussi des lieux non dédiés au spectacle vivant, notamment en
lien avec des relais dans les domaines social, scolaire ou patrimonial.
Une pression systémique s’exerce sur les compagnies pour créer de
nouveaux spectacles afin de maintenir leur visibilité professionnelle
et tenter de capter le soutien de structures pour leur coproduction, le
plus souvent liée aux premières séries de représentations, ainsi que
leur programmation ultérieure.
LES STRATÉGIES DES COMPAGNIES
Les compagnies s’appuient sur un projet d’entreprise construit
en fonction de leurs nécessités artistiques et du choix d’un territoire
d’implantation qui oriente les activités de formation professionnelle
ou de sensibilisation artistique. Les réponses au questionnaire ont
confirmé une corrélation significativement positive entre le niveau du
budget, l’ancienneté de la compagnie et le nombre de représentations
chorégraphiques. Le développement des équipes artistiques est ainsi
conditionné par leur capacité à étendre leur réseau de diffusion.
La reconnaissance de l’originalité des spécificités esthétiques et
d’une réflexion dramaturgique pertinente constitue un enjeu important
pour construire une identité qui permette de se positionner dans des
circuits de production et de distribution devenus plus concurrentiels.
Les choix effectués par les équipes chorégraphiques en termes
d’organisation du travail pour tenter de capter des opportunités de
production et de diffusion des spectacles seront d’abord questionnés.
La mise en visibilité des créations constitue un enjeu majeur pour le
devenir de la diffusion et l’évolution de la réputation professionnelle
des compagnies. Enfin, la recherche de lieux pour créer les spectacles
est vitale et passe notamment par la quête de résidences dans les établissements
culturels.
1. L’organisation du travail des compagnies
L’évolution du positionnement artistique des compagnies est
tributaire de la perception positive ou négative de la démarche des
chorégraphes par les programmateurs et programmatrices, ce qui
influence le niveau des recettes d’activité et donc les capacités organisationnelles.
L’organisation du travail administratif de prospection
des opportunités de coproduction et de diffusion engage des choix en
termes d’internalisation des missions au sein de l’équipe artistique ou de
leur externalisation auprès de bureaux d’accompagnement. Les outils
de communication utilisés pour la diffusion auprès des professionnels
ont été interrogés dans les entretiens et le questionnaire en ligne.
Le positionnement artistique : quels enjeux organisationnels ?
Les entretiens ont dégagé plusieurs sources principales d’obstacles
à la programmation, liés aux perceptions contrastées du positionnement
artistique des compagnies et à son évolution.
Deux compagnies qui se situent entre la danse et les arts de la rue,
ou les arts du cirque, ont relevé un problème d’identification pour les
réseaux de diffusion qui ont tendance à se spécialiser dans un domaine
artistique spécifique. La relative indétermination pour situer le travail
de la compagnie entre deux genres constitue ainsi un enjeu de
négociation avec les établissements culturels pour les partenariats de
production et de diffusion.
“ Pour nous, on est vraiment dans de la danse, et quand on prétend à des
aides, des accueils studios c’est de la danse, et souvent on met cirque en
face et ce n’est pas le cas. Oui, parfois il faut réajuster un petit peu mais
ce n’est pas forcément problématique. Ça ne nous empêche pas de faire
notre route et d’avoir une reconnaissance dans le milieu de la danse. ”
(Administratrice, compagnie 2)
Le trouble d’identification disciplinaire est compensé par l’intérêt
esthétique porté pour le travail de ces chorégraphes, d’autant plus qu’une
logique de programmation mise en avant dans les entretiens tend à privilégier
l’appréciation des œuvres sans se référer aux catégorisations
artistiques. L’entre-deux artistique peut ainsi servir à la construction d’un
positionnement esthétique original, apprécié lors du début de carrière
de la compagnie, et être vécu par la suite comme un obstacle durable à
l’élargissement des réseaux de production et de diffusion.
“ On a une reconnaissance institutionnelle totale et, malgré tout, on
pêche dans les partenariats en production et diffusion : il y a une
sorte d’inadaptation du projet de la compagnie aux programmes
des uns et des autres. ”
(Chorégraphe, compagnie 9)
La séparation de chorégraphes ayant formé un duo reconnu crée
un flottement dans l’identification des nouvelles compagnies qu’ils ou
elles ont créées et leur accompagnement par des programmateurs et
programmatrices, qui peuvent se placer majoritairement en position
d’attente. Le travail relationnel à mener pour convaincre des directions
de structures de s’engager dans le soutien des projets de spectacles est
ainsi sensiblement augmenté dans un premier temps. Il en va de même,
dans une moindre mesure, lors des moments de transition quand des
chorégraphes particulièrement apprécié·es en tant que danseuses ou
danseurs laissent la place à des artistes interprètes dans la distribution
de nouveaux spectacles sans leur présence.
L’appréciation de la pertinence des parti-pris esthétiques dans les
réseaux de structures labellisées s’appuie aussi a priori sur le discours
des chorégraphes pour situer le sens de leur travail. L’attente tacite de
références philosophiques ou à l’histoire de la danse peut décontenancer
certaines équipes à la démarche plus pragmatique.
“ Même pour le tout jeune public, là on est en création d’un projet sur
l’enfant et le jeu. On a tous, gamin, eu l’idée de prendre des cartons
et de jouer avec ; ça devient ceci, cela, et ça laisse juste la place à
l’imaginaire. Donc on part juste de ça, et première question : qu’est-ce
que tu veux dire vraiment là-dedans ? Qu’est-ce que tu veux chercher
comme sens, le propos ? Mais ce que je viens de dire ce n’est pas
suffisant ? C’est toujours comme s’il faut, pour être reconnu, avoir
une espèce d’intellect pas possible autour des envies. Pourquoi il faut
toujours lier ça avec un propos intellectuel qu’il faut aller triturer ? ”
(Codirectrice, compagnie 1)
Le problème se pose aussi pour des compagnies confirmées de
longue date quand l’esthétique du chorégraphe s’appuie sur une
démarche plus instinctive que théorique et est perçue comme datée
par de nouvelles directions de lieux. L'effort d'adaptation est d'autant
plus grand que le resserrement de la contrainte budgétaire des structures
a réduit leur propension à consentir à des prix de cession élevés.