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Esse recurso de deslocar uma mesma frase é muito utilizado por ele, em diferentes andamentos. É que acontece no trecho final, por exemplo, frases em fusas deslocadas que vão se somando criando um adensamento de informações sonoras. Nas duas penúltimas linhas, o bumbo faz um padrão em 5, completado ora por caixa, ora pelos tons, que atravessa a pulsação da melodia. Antes da convenção final, a última divisão tem o bumbo do forró. O último prato (seco) caracteriza um final “pendurado” no linguajar da Orquestra do Itiberê. Durante a peça, outro elemento que vai se adensando são os acentos típicos do maracatu. Como vimos, eles vão aparecendo aos poucos, tímidos, deslocados de seu contexto, mas vão ganhando forma (e cor) e finalmente se afirmam como um maracatu, que aparece no trecho a seguir, a partir da barra de compasso: 130
Em outra passagem, dessa vez mais curta e súbita, os acentos graves do bumbo e agudos da caixa, todos fora do “chão” lembram, num relance, um baque de maracatu frenético a repicar. No trecho abaixo, acontecem três passagens bem interessantes. Primeiro: uma levada de forró, bem rápido, pode ser um “baião com bumbo diferente” do Márcio Bahia. Em seguida, outra característica marcante da linguagem rítmica de Hermeto: a acentuação do tresillo que antes estava nos tambores graves vai para a caixa, com rulo. Enquanto isso, bumbo e pratos realizam uma quiáltera de seis, ou seja, pulsações binárias e ternárias simultâneas. Por último, uma melodia que passa pelo bumbo, pelos tons, pela caixa e pelos pratos e, ainda por cima, deslocada. Ela se organiza em grupos de 4+6 pulsações mínimas (fusas). E o maestro-baterista, afinal, rege em seis? Em três? Ou seria em quatro? Acho que o maestro rege em dois, guiado pela melodia, que organiza tamanha fusão rítmica. 131
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