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No início dos anos 70 várias transformações resultaram no aparecimento de um novo tipo de música instrumental no Brasil, que não derivava apenas do choro e da bossa-nova, mas também de uma ampla gama de gêneros brasileiros e sons internacionais. Aliada aos desenvolvimentos cosmopolitas da MPB (música popular brasileira), a mídia da música instrumental e sua presença cultural foram sendo construídas ao longo da década, estimuladas por eventos como o ressurgimento do choro, a renovada popularidade da gafieira, o Movimento Black Rio, festivais tanto de choro quanto de jazz, além do crescente apoio do estado e de instituições. (Connell 2002: 95, tradução da autora) Segundo Connell, de 1969 a 1975 (época do apogeu dos festivais da canção), a música instrumental teria sido banida do campo da música popular brasileira. Ressurgiu, em seguida, a partir de iniciativas diversas: matérias de jornalistas como Ana Maria Bahiana, Tárik de Souza, Sergio Cabral, Paulo Venâncio Filho, produtores culturais como Hermínio Bello de Carvalho, além de ajuda estatal e, é claro, da atuação dos próprios músicos, dentre os quais ele destaca Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e Paulo Moura. O choro também fez parte desse movimento dedicado à música instrumental, mas nessa época ficou restrito ao público nacional. Sobre o choro, entrarei em detalhes no capítulo 5. Já a “música instrumental” começou a chamar a atenção no exterior, especialmente por causa de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, que fizeram várias turnês internacionais na década de 70, levando Connell a afirmar: “Desde a bossa nova, a música brasileira não tinha tido tanta influência no exterior” (Connell 2002: 99, tradução da autora). Essa nova geração de instrumentistas chamava a música que faziam de “música instrumental brasileira contemporânea”. Hermeto prefere chamar sua música de “música universal” ou “música livre”. São definições que buscam outro espaço, talvez uma alternativa à dicotomia erudito/popular, que sempre esteve presente na categorização da música no Brasil, conforme explica Elizabeth Travassos: Duas linhas de força tensionam o entendimento da música no Brasil e projetam-se nos livros que contam sua história: a alternância entre reprodução dos modelos europeus e descoberta de um caminho próprio, de um lado, e a dicotomia entre erudito e popular, de outro. Como uma espécie de corrente subterrânea que alimenta a consciência dos artistas, críticos e ouvintes, as linhas de força vêm à tona, regularmente, pelo menos desde o século XIX. [...] Mais recentemente emergem em torno de artistas como Egberto Gismonti e 14
Hermeto Pascoal, que problematizam a separação entre erudito e popular. (Travassos 2000: 7, 8) Ao realizar uma música que interessa a públicos tão diversos, criando novas escutas, e ao mesmo tempo calcada em fontes nitidamente populares, ambos tornam-se músicos de difícil definição. Um exemplo desse novo espaço de interação é o fato de músicas de Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti constarem nos programas de concertos do Duo Assad de violões, conhecido no circuito internacional da chamada música de concerto. No que diz respeito ao debate acadêmico e terminológico em geral, a música instrumental popular ou música instrumental brasileira contemporânea, na qual procuro destacar a música de Hermeto Pascoal, não se encaixa em meio às dicotomias conceituais e entre os campos que geralmente se dedicam ao estudo da música no Brasil: a musicologia, a etnomusicologia, os estudos sociais e literários, dentre outros. A meu ver, desde os anos 1970, ela significou justamente uma proposta concreta, ou melhor, sonora, para a diluição das fronteiras terminológicas. Há, no entanto, outra fronteira que tende a desaparecer na música de Hermeto Pascoal, conforme veremos nos capítulos que se seguem: a distinção entre música folclórica e música popular. Mas antes precisamos entender melhor tais definições. 1.2. Música popular? Carlos Sandroni, no artigo “Adeus à MPB” (2004), evidencia o vínculo entre o popular da definição “música popular brasileira” e determinada concepção de povo brasileiro. A partir desse esclarecimento inicial, ele demonstra como o conceito de “música popular brasileira” foi se transformando ao longo do tempo, junto com a transformação da concepção de “povo brasileiro”. Primeiramente, ele coloca a necessidade de definir o que seja “povo” para se saber o que vem a ser “popular”. Alguns dilemas emergem dessa questão: a diferença entre música folclórica e música popular, a mudança de sentido desses termos ao longo do tempo, a separação entre música rural e música urbana. Segundo Sandroni, até os anos 1940, usava-se “música popular” referindo-se ao mundo rural, mas a crescente importância das músicas urbanas, associada à produção 15
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