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Além disso, Sandroni nos lembra que o compasso também não é um conceito universal da música (Sandroni 2001: 22). No entanto, utilizarei as noções de compasso e de síncope (ou melhor, “garfinho”) nesse estudo, uma vez que Hermeto as utiliza em sua concepção musical e são noções correntes no Brasil, utilizadas por músicos das mais variadas vertentes. O compasso seria o ponto de convergência, para onde ritmo, melodia e harmonia se direcionam. As danças de origem européia, como a polca, baseiam-se em ciclos repetidos, que organizam tempos fortes e fracos, ou seja, seus passos coincidem com a pulsação métrica, o compasso. No entanto, quando as articulações e acentos variam, deslocando-se dos tempos cométricos, como no maxixe, evidencia-se a pulsação mínima, o que acontece é que outras partes do corpo também vão se movimentar, como a cintura, as ancas, provocando os requebrados das danças brasileiras. A partir dessas constatações, é quase irresistível apontar a evidência de que a contrametricidade da rítmica africana continuou a existir na rítmica brasileira dentro dos limites impostos pela cultura musical européia, ou seja, o compasso. E esse é mais um dos limites com os quais Hermeto vai brincar, como veremos na segunda parte da pesquisa. O paradigma do tresillo cria novos pontos de vista (ou de escuta) sobre os ritmos brasileiros e suas transformações. Tomando-o como referência, procurarei, num primeiro momento, entender os ritmos brasileiros que perpassam a história do choro e do forró a partir das notações propostas pelos músicos consultados, que vivem e desenvolvem essas tradições. São eles Márcio Bahia, Nenê, Zezinho Pitoco, Eder “o” Rocha, no universo do forró, e Maurício Carrilho, no domínio da linguagem do choro. Cada um deles será oportunamente apresentado. Num segundo momento, meu objetivo nas análises rítmicas será justamente compreender a coexistência dos agrupamentos métricos e ritmos brasileiros na música de Hermeto. 30
3. Forró Brasil 11 3.1. Luiz Gonzaga: do choro ao baião A relação de Luiz Gonzaga com os gêneros originários do choro não se resume à sua infância nordestina, assim como a relação do choro com o forró também vai ser reformulada em outro contexto: os regionais de rádio. No início dos anos 1940, já no Rio de Janeiro, época em que era sanfoneiro contratado da Rádio Tamoio e da Gravadora Victor, mas tentava a sorte como cantor, evidencia-se a experiência de Gonzaga no choro: Gonzaga fora contratado como sanfoneiro e sanfoneiro seguiria sendo, gravando seus discos solos, e acompanhando os colegas da Victor: Carmem Costa, Bob Nelson [...], Marilú, Ademilde Fonseca... pois ninguém melhor que o homem que colocou a sanfona no choro, gênero predominante no seu repertório então, podia acompanhar a mulher que inventou o “choro cantado”. Também acompanhava Benedito Lacerda e seu regional, cujo guitarrista, um certo Dino (futuramente “Sete Cordas”), divertindo-se com aquela cara redonda de sertanejo, o apelidou de “Lua”. (Dreyfus 1997: 98) É exagerado dizer que Gonzaga foi “o homem que colocou a sanfona no choro”, assim como é exagero dizer que ele inventou o baião. Talvez ele tenha inventado aquele baião que passou a ser divulgado nas rádios. Em 1953, Jackson do Pandeiro já questiona a paternidade do baião, ao gravar a música “Êta Baião”, de Marçal Araújo, que sugere uma explicação de onde viria o termo: “Como é bonito ver no alto do sertão/ Os violeiro rasqueando/ A queimar com o bordão/ Os cabra fazem o desafio/ Rima sem perder o fio/ E assim nasce o baião” (citado por Moura e Vicente 2001: 168). Ainda sobre a origem do termo, o que Jackson do Pandeiro cantava não era apenas uma provocação, como explica Dominique Dreyfus: O termo baião, sinônimo de rojão, já existia, designando na linguagem dos repentistas nordestinos, o pequeno trecho musical tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a 11 “Forró Brasil” é o nome de uma música de Hermeto, gravada no disco Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux. 31
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SANDRONI, Carlos. 2001. Feitiço de
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