Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka...<br />
Lice s o`iljkom (Howard Hawks, 1931.)<br />
stojanjem zvuka u filmu nazirala i ra{~i{}avala unutar relacije<br />
slika–zvuk. Trebalo je tako rije{iti — intuitivno ili svjesno<br />
— i problem intersenzorne koordinacije. Poznato je, naime,<br />
da signale, »informacije« prima istodobno vi{e osjetila, da su<br />
te informacije po ne~emu razli~ite, da se te informacije upotpunjuju,<br />
da informacija za jedno osjetilo mo`e zamijeniti informaciju<br />
koju bi moglo ili »htjelo« primiti drugo osjetilo, da<br />
tako|er ~esto dolazi do me|uosjetilnog sukoba. Naime, informacije<br />
za razna osjetila jedna drugoj ~esto »protuslove«.<br />
Neko osjetilo u tom osjetilnom »sukobu« dobiva prednost, a<br />
u nekim situacijama, iz kontekstualnih razloga, jedno osjetilo<br />
’nadvladava’ druga. Napokon, ponekad se javlja i fenomen<br />
sinestezije kada stimulusi za jedno osjetilo stvaraju predod`bu<br />
ostvarenu u tom trenutku nepostoje}ih stimulusa za<br />
neko drugo osjetilo. Sve je to, dakako, poznato, no na podru~ju<br />
ovog spleta koji je jo{ »optere}en« individualnim<br />
iskustvima i trenuta~nom percepcijskom situacijom ne postoje<br />
najpouzdanija »mjerenja«, pa ni odre|enja. Sigurno je,<br />
recimo, da informacija za vid naj~e{}e pobje|uje onu koju<br />
istodobno prima drugo osjetilo, ali zna u mnogim okolnostima<br />
do}i i do neo~ekivanih obrata.<br />
Ja~ina, izbor i izvor zvukova<br />
Misle}i na odre|enu praksu ranog razdoblja zvu~nog filma,<br />
na raznolike mogu}nosti specifi~nog pojavljivanja zvukova,<br />
dakle, {umova, govora i glazbe (»prakti~na« filmolo{ka klasifikacija<br />
zvukova), mo`e se razmotriti nekoliko razabirivih,<br />
u~estalih traganja sineasta u tome razdoblju. Iz dana{nje perspektive<br />
to razdoblje nije dugo, traje pribli`no do 1935. godine.<br />
No, to je razdoblje mukotrpno jer su se morali rije{iti<br />
razni tehni~ki problemi ozvu~enja filmova, ~esto i tijekom<br />
snimanja filma, jer je bilo nemogu}e u kratkome roku sa`eti<br />
i povezati sve relevantne spoznaje koje bez trenuta~no jasnoga<br />
reda i vrijednosnoga sustava sti`u iz raznih smjerova i<br />
s raznih strana. Stoga je to razdoblje, kao i u po~ecima nijemoga<br />
filma, razdoblje u kojemu je dosta te{ko zaklju~iti tko<br />
je u ne~emu »prvi«, a ne postoji ni svijest o plagijatu (»kra-<br />
|i«) kao {to ona, znatno dulje, ne postoji ni u odgovaraju-<br />
}em (»pionirskom«) razdoblju nijemoga filma. Klju~ni primjeri<br />
po~etnih »dometa« su oni umjetni~ki iznimno uspjeli<br />
filmovi, a relativno rijetko oni koji pretendiraju na kronolo{ko<br />
prvenstvo.<br />
116<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Neposredno nakon pojave tehnologije zvu~noga filma sineasti<br />
su pozornost posve}ivali onome {to je u svezi sa zvukom<br />
percepcijski najneosporivije, a to je ja~ina zvuka, odnosno<br />
njegovo poja~avanje ili sti{avanje — u krajnjoj konzekvenciji<br />
na njegovo izostajanje (ti{ina). Nijemi film nije poznavao<br />
ti{inu u smislu isticanog dramskog, retori~kog u~inka, jer je<br />
sav bio »tih«. U~inak ti{ine ili sti{avanja eventualno se tek<br />
ostvarivao glazbenim naglascima — ako je dvorana sebi mogla<br />
priu{titi ansambl ili pijanista. U zvu~nom se filmu, me|utim,<br />
mogao sti{ati zvuk cijeloga svijeta, obilje {umova, glasanja<br />
prirode, naselja, ljudi, mogla se sti{avati registrirana<br />
glazba — bilo ona iz odre|enog izvora bilo ona prate}a, dijegeteska.<br />
Moglo se to u~initi i neo~ekivano i naglo, naglije<br />
nego se zbiva u sli~nim okolnostima u zbilji, a to se moglo<br />
u~initi i zato jer se manja razlika u brzini sti{avanja i intenzitetu<br />
ne mora osjetiti. Prvi i gotovo znameniti primjer susre}e<br />
se u filmu Aleluja (1929.) Kinga Vidora koji obiluje<br />
freneti~noekstati~nim duhovnim pjesmama crnaca s ameri~koga<br />
Juga. Kad iznevjereni ljubavnik proganja ~ovjeka koji<br />
je zaveo njegovu djevojku, goni ga kroz mo~varu, tada zamire<br />
glazba, osjeti se da vi{e nema prija{nje »buke«, prevladava<br />
»tihost« i ~uje se uglavnom »pljackanje« nogu u pli}aku i<br />
krici ptica — nakon ~ega }e uslijediti i smrt prouzro~itelja<br />
junakova o~ajanja. Promjenom glasno}e i eliminacijom jednoga<br />
od do tada u~estalih zvukova ostvaren je retori~ki naglasak,<br />
napetost i o~ekivanje zavr{nice drame. Sti{avanje, a u<br />
nekim filmovima i gotovo potpuna ti{ina, dobili su svoju retori~ku<br />
i dramsku funkciju, iz razumljivih razloga nepoznatu<br />
u nijemome filmu, funkciju koju imaju do dana{njega<br />
dana.<br />
No, {to je sa suprotnom mogu}no{}u — naglim prijelazom<br />
s ti{ih u glasnije zvukove. U filmskopovijesnoj literaturi o<br />
ovome se uglavnom uop}e ne navode primjeri. Ve} u prvim<br />
godinama zvu~noga razdoblja neo~ekivani zvuk ja~ega intenziteta<br />
(npr. neo~ekivani hitac) koristio se radi iznena|enja,<br />
{oka. Statisti~ki se, me|utim, mo`e dokazati da je efekat<br />
sti{avanja bio u~estaliji, i zato {to je retori~niji: zvu~anja<br />
»normalnoga« intenziteta izgleda da su imanentnija iskustvu<br />
zbiljskoga svijeta, ona su »prirodna«, a ti{ine prijete}e (ti{ina<br />
pred buru, ti{ina no}i itd.). Naglo poja~anje zvukova tek je<br />
rje|i »incident«. Dodu{e, ima i gledatelja osjetljivih na glasnije<br />
zvukove.<br />
Me|utim, kad je rije~ o »ja~im« zvucima, vrlo se rano spoznalo<br />
da neki zvuci mogu i u zbilji nadja~ati druge trenuta~ne<br />
zvukove, tako da se ostali i ne ~uju. U zbilji je to relativno<br />
rijedak doga|aj, ali u filmu koji »nije zbilja« nego na nju<br />
samo nalikuje, ta se mogu}nost mo`e lako eksploatirati a da<br />
se pritom nu`no ne mora naru{avati do`ivljaj realisti~nog<br />
prikaza zbivanja. U glazbenim }e filmovima glazba i pjesma<br />
potpuno nadja~ati zvuke dvorane (u scenama koje se zbivaju<br />
u kazali{tu). U smislu devijacije u odnosu na stvarnosna<br />
zvu~anja uvjerlivi su primjeri u filmovima Pod krovovima Pariza<br />
(1930.) i Milijun (1931.) Renéa Claira, vrlo utjecajnoga<br />
autora u po~etnom razvoju zvu~noga filma. Pjesme uli~nih<br />
pjeva~a i raznih klapa sklonih pjesmi i svirci »nadglasat« }e<br />
sve ostale zvukove. Clair }e na taj na~in monta`no razlagani<br />
prizor homogenizirati (od »fragmenata« stvoriti cjelinu, ponekad<br />
i svojevrsnu »podsekvencu«) i skrenut }e pozornost
Change language