24/2000 - HFS

More documents

Recommendations

Info

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka... mjuziklima, »prelijevala« s kadra na kadar, ali kako glazba djeluje kao ne{to »artificijelno«, kao ne{to ~iji je glavni atribut upravo neko dulje trajanje, taj se postupak po~eo zamje- }ivati tek kad se primijenio na dijaloge. I taj postupak ozna- ~ava po~etak emancipiranja filmskog zvuka od dotada{njeg diktata percepcije zvukova u zbilji. Da bi to bilo jasnije, najprije valja istaknuti kako su zvuci povezani primjerice s nekim likom, dobili na retori~koj silini upravo kad bi se ~uli bez pokazanoga izvora (u offu). Strah majke ~ije se dijete nije vratilo ku}i — u Langovom filmu M — nije izraèn samo njezinim ponavljanim dozivanjima (»Elsie, Elsie...«), nego i time {to se razlijeè po prostorima u kojima se majka ne nalazi: nevidljivost izvora zvuka pridala je posebnu retori~ku i zna~enjsku vrijednost doga|aju. Zvuk, neuhvatljiv, nedodirljiv i nepovratan, a kada mu jo{ i izvor nije vidljiv, postaje medijski iznimno »vru}«, krije neku tajnu i tajnu snagu. Odnosno, u prikaziva~kom pogledu, nevidljivi prostor, onaj onkraj rubova ekrana, postao je u jo{ ve}oj mjeri nego u nijemome filmu dijelom prizora, ~imbenikom radnje. A koliko to moè i odu{eviti sineaste, dodajmo jo{ jedan primjer: u Fordovu filmu Izgubljena patrola (1934.) off zvuci gotovo da postaju pravim dramskim likom filma — nevidljivi ’netko’ u pustinju tijekom cijeloga filma puca na ~lanove patrole. Ginu oni jedan za drugim, i tek na kraju filma, nakon {to je takav nevidljivi ubojica (prema tome najstra{niji ubojica) pobio sve ~lanove patrole a jednoga doveo i do ludila, saznaje se »u ~emu je stvar«. Naravno, takvo sna`no retori~ko sredstvo odu{evljavat }e sineaste sve do dana{njih dana. Ovom spoznajom — koja ve} uzrokuje prijelaz na nerealisti~niji tretman zvuka, dakle, na onaj specifi~no filmski — kao da se otvara »lavina« mogu}nosti. Naime, ti monta`ni postupci ukazuju odjednom na vi{e prikaziva~kostilskih mogu}nosti u prikazu istoga doga|anja: a) vidi se »izvor zvuka« i ~uje se zvuk, b) ne vidi se izvor zvuka a zvuk se ~uje; kad su prikazuju ljudi koji razgovaraju moè se prikazati 1) govornik i slu{atelj u istome kadru, 2) samo govoritelj, 3) samo slu{atelj ili 4) nitko (oboje razgovaraju u offu). Aleluja (King Vidor, 1929.) Te prve razaznate mogu}nosti koje izviru iz djelomi~ne neovisnosti, samostalnosti, »otrgnutosti« zvukova od prostora i izvora njihova nastajanja pokrenule su pravu lavinu daljnjih srodnih otkri}a. Tako se redatelji najprije odvaùju na zvu~na preklapanja me|u prizorima, dakle, ne samo na preklapanja govorenja, glazbe ili {umova preko kadrova unutar istoga prizora/scene, nego i preko prostorno i/ili vremenskih odijeljenih prizora. Tako, u filmu M Fritz Lang ne}e se odlu- ~iti samo na to da se zov o~ajne majke razlijeè preko okolnih mjesta u ku}i (u kojima se majka ne vidi), nego }e u scenama masovne histerije, nastale zbog straha od serijskoga ubojice, prebacivati dijaloge s jednog mjesta na drugo, udaljeno mjesto. Na primjer, dok gra|ani na ulici ~itaju plakat koji se odnosi na umorstva, ~uje se glas iz nepoznatoga izvora koji detaljno izvje{tava o mra~nim ~inima ubojice, a zatim se skokovito prelazi na to drugo mjesto, u interijer u kojemu vidimo izvor zvuka, odnosno, izgovara~a tog teksta koji svojemu dru{tvu ~ita novinski izvje{taj o ubojstvima. Tako se ovom va`nom strukturnom inovacijom — postupkom govornog preklapanja — izbrisala dijelom i granica me|u scenama, otkrio se novi ~imbenik koherencije dijelova filma. Nadalje, ve}i stupanj otrgnutosti od stvarnih pojavljivanja i percipiranja zvukova, koji ishode iz doìvljaja njihove »samostalnosti« nastao je kori{tenjem »glasa preko« (voice over, voice over technique) i unutranjeg monologa. Dijelom zahvaljuju}i i iskustvu radija, ve} oko 1930-e }e se u dokumentarnim filmovima (naro~ito filmskim vijestima, »ùrnalima«) upotrebljavati »spiker« koji komentira ono {to se prikazuje slikovno, {to }e prihvatiti, primjerice vi{e slikarskim, nadrealisti~kim, nego li filmskim stilizacijskim »disciplinama« obuzeti Luis Buñuel u filmu Zemlja bez kruha (1932.). Napokon jednako je za poetiku i retoriku filma va`no, ako ne i najva`nije, to da }e se u filmove po~eti uvoditi unutarnji monolog — govorenje lika (koji moè biti i narator), a da se taj lik ne vidi ili, {tovi{e, da se vidi, a njegov se glas ~uje iako on ne otvara usta. Prvi }e tu mogu}nost na gotovo cijeli film protegnuti Sascha Guitry u filmu Roman varalice (1936.), a mogu}nost filmskog unutarnjeg monologa kasnije }e revolucionirati prilagodbe kazali{nih djela. Tako }e poduè monologe u Hamletu (1948.) Laurence Olivier dijelom izgovarati i zatvorenih usta, dakle kao filmski unutarnji monolog. Napokon, sugestivnost ljudskoga glasa bez prikazanoga izvora, poznata istina ve} u radiofoniji, ostat }e jednim od najsna`nijih izraàjnih sredstava filma, postat }e karakteristi~na za cijelo jedno razdoblje, za ameri~ki film noir iz ~etrdesetih godina, za mnoge psiholo{ke filmove kakvi nastaju sve do novijega vremena, za opus Roberta Bressona itd. O kakvoj je sugestivnosti rije~, a i o kojem stupnju »nerealisti~nosti« je rije~, mo`da najbolje govori primjer iz filma Bulevar sumraka (1950.) Billyja Wildera sklonoga naratoru i unutarnjim monolozima. U tom filmu gledatelja u zbivanja uvodi unutarnji monolog mrtvaca! Posljednjim primjerima ve} smo se udaljili od po~etnog razdoblja zvu~noga fima. Mogli smo se od njega udaljiti zato jer su njegovi tragovi ìvi do dana{njih dana, a ne stoga {to je to razdoblje bilo kratko. U tome, donekle »predgriffithovskom« razdoblju zvu~noga filma, u tom razdoblju od kojih pet {est godina, dogodilo se mnogo i zahvaljuju}i mnogima. Udaljili smo se, me|utim, ponajvi{e zbog toga jer je razvoj shva}anja zvuka u filmu vrlo brzo postao dvosmjeran. Naj- 119 Hrvatski filmski ljetopis 24/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka... prije se slijede zakoni pojavljivanja i percipiranja zvukova u zbilji, da bi se, budu}i da film nije pasivni reprodukcijski instument, vrlo brzo po~ele pronalaziti i specifi~ne mogu}nosti filmskoga eksploatiranja zvuka. Me|u njima i neke u prvo vrijeme jo{ rje|e primjenjivane i u ovom tekstu nespomenute mogu}nosti koje se odnose, primjerice, na zvu~nu ritmi~ku i asocijativnu montaù, te na zvu~nu elipsu (o kojoj se dodu{e pone{to naslu}uje u razmatranju zvu~nih preklapanja). Ipak, u epilogu valja istaknuti i sljede}e: te nove Gra|anin Kane (Orson Welles, 1941.) mogu}nosti javljaju su brzo ali se u po~etku rasprostranjuju dosta sporo, da ne kaèmo razasuto, tako da se jo{ uvijek uklapaju u tada apsolutno dominantni realisti~ki model filma. Uz jo{ neke inovativne elemente, sve se one okupljaju tek u filmu Gra|anin Kane (1941.) Orsona Wellesa ~ime se otvara i nova faza u razvoju zvu~noga filma, faza u kojoj film po~inje »neuvijeno« kro~iti prema svojem novom modernizmu. 120 Literatura Bordwell, David, On the History of Film Style, Cambridge, Massachusetts and London, England 1997. Knight, Arthur, The Liveliest Art, New York-London 1979. Mili}evi}, Mladen, »Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski zvuk u narativnom filmu«, Hrvatski filmski ljetopis br. 3-4/1995. Parkinson, David, History of Film, New York 1995. Salt, Barry, Film Style and Technology: History and Analyss, London 1992. Hrvatski filmski ljetopis 24/2000.
Page 2 and 3:
CODEN HFLJFV Sadràj ISSN 1330-7665
Page 4 and 5:
FABIJAN [OVAGOVI] (1932.-2001.) Ivo
Page 6 and 7:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 8 and 9:
Page 10 and 11:
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
POLEMIKE/ISPRAVCI Jo{ko Maru{i} Dvo
Page 30 and 31:
Uz tekst Nikice Gili}a: Periodizaci
Page 32 and 33:
KINEMATOGRAFIJE SVIJETA Dragan Rube
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
FESTIVALI / PRIREDBE Diana Nenadi}
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
FESTIVALI / PRIREDBE Janko Hajdl 4.
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
FESTIVALI / PRIREDBE Tomislav Jagec
Page 50 and 51:
Page 52 and 53:
U @ARI[TU Damir Radi} Filmovi Lorda
Page 54 and 55:
Page 56 and 57:
Page 58 and 59:
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 98 and 99: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 82-7:791.43
Page 116 and 117: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 791.43:681.
Page 122 and 123: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Igor Tomljan
Page 130 and 131: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Hrvoje Turko
Page 144 and 145: FILMSKA GLAZBA UDK: 78.071:791.43(4
Page 164 and 165: SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU Noël
Page 170 and 171:
Page 172 and 173:
Abstracts UDC: 791.44.071.02(497.5)
Page 174 and 175:
eration, which produced a strong se
Page 176 and 177:
sitivity in the usage of mute dialo
Page 178 and 179:
O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sara
show all

24/2000 - HFS

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?