24/2000 - HFS

More documents

Recommendations

Info

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona posve temeljnim pravilnostima, »pravilima«, »gramatici« jezika: usp. Enquist 1973., Dubois et al. 1982., Mukaûovsky 1986.). Na drugoj strani, postojala je trajna potreba da se stil definira pozitivno, kao sustav koji zahtijeva osobitu sposobnost i vje{tinu (»poeti~ki sistem«, »esteti~ki sistem«, »knji- èvni sustav« i sl.; usp. Bierwiesch 1970., Mukaûovsky 1986.). Problemom je bilo vidjeti na {to se to~no odnosi ta osobita sposobnost — zar na pravljenje iznimaka Ta i gre{- ke su iznimke, radi ih svaki po~etnik ili nevje{t ~ovjek, a gre{ke ne zahtijevaju nikakvu posebnu sposobnost — dovoljna im je nesposobnost. Teorijskom zahvatu je naprosto izmicala funkcionalna specifikacije ovog »drugotnog sustava«. Funkciju se »parazitskog sistema« samo rasplinuto i vi- {esmisleno odre|ivalo: kao »nagla{avanje« (»o~u|enje« — usp. Mukaûovsky 1986.) elemenata prvotnog sustava (tj. obi~ne, »automatske« uporabe jezika), ili/i kao proizvodnju »konotacija«, kao preusmjerenje razumijevanja sa »sadràjne« (semanti~ke) strane izlaganja na »ekspresivnu« stranu (stranu »ozna~itelja«, »skripture«) govora. Itd. Ove pote{ko}e poku{avaju se rije{iti metakomunikacijskom teorijom otklona. Postulira se jedinstvena (iako u sebi raznolika) specifikacija funkcionalne razine drugotnog (retori~kog) sustava: temeljna funkcija sustava temeljenog na otklonima jest regulativna, metadiskurzivna, metakomunikacijska. Tu se razinu, k tome, ne smatra »uzvi{enom« (kako se to teì u ve}ini estetskih pristupa), niti se smatra da su regulativne funkcije »vi{e« od temeljnih priop}ajnih funkcija. [tovi{e, tu se razinu moè dràti vrlo po~elnom, pa i »primitivnom«. Jer je analogna najelementarnijim komunikacijskim funkcijama (Batesonova »uokvirenja pona{anja«, »ritualizacije«, »displayji« i dr.) koje se javljaju u ìvotinjskom svijetu a analiziraju ih prou~avatelji ìvotinjskog pona{anja (etolozi; usp. McFarland ured. 1987.), a i istovrsne su bazi~nim neverbalnim sastavnicama regulacije govora u me|uljudskim dodirima (usp. Argyle 1969.; Hinde, ured., 1972.), koje se u pravilu drè mnogo »primitivnijim« od same verbalne strane govora. Retorika, kao istraìva~ka disciplina, moè se, dakle, sada odrediti kao istraìvanje regulativnih vidova bilo kojeg izlaganja (priop}enja, komunikacijske razmjene), tj. kao istraìvanja metadiskurznog aspekta izlaganja. Bilje{ke 1 Pod »izlaganjem« (diskursom) ovdje se misli na priop}ajnu sekvencijalnost koja obiljeàva filmsko djelo (i knjièvno, kazali{no, glazbeno...), i koje je navodilo esteti~are da film svrstavaju u »vremenske umjetnosti« (za razliku od »prostornih«, prema Lessingovoj razlici). Uporaba je u skladu s onom lingvisti~kom terminolo{kom praksom u kojoj se pod izlaganjem ili diskurzom podrazumijevaju priop}ajne cjeline ve}e od re~enice, tj. cijeli tekstovi, pa se lingvistika koja se bavi tim ve}im priop}ajnim cjelinama naziva »lingvistikom diskurza«, ili »tekstualnom lingvistikom« (ovisno o lokalnim tradicijama lingvista). Filmska narativika (prou~avanje filmskog pripovijedanja), dakle, poddisciplina je teorije filmskog izlaganja ili diskurza. 2 Kako je i gre{ka svojevrsna devijacija od pravilnosti, stilizacijom }emo nazvati one devijacije koje su smislene, tj. funkcionalne u sklopu priop}enja, izlaganja. Sad, mnoge se stilizacije osje}aju i klasificiraju kao retori~ke, stiliske figure. Me|utim, ne mogu sve stilizacije {to se javljaju u sklopu izlaganja biti neusiljeno uzete kao stilske figure. Na primjer, pojava titla {to se ponekad javlja na po~etku nove sekvence da bi nam dao neke podatke o lokaciji ili vremenu zbivanja, javlja se kao »izvanprizorna« intervencija u preteìto prizorno odvijanje, i predstavlja stanovitu stilizaciju u sklopu izlaganja. Ali se takve titlove ne drì »stilskom figurom«. 3 Pod scenom podrazumijevamo cjelovit dio filmskog izlaganja u kojem netremice pratimo neko prizorno odvijanje. Pod prizorom, pritom, podrazumijevamo dio predo~enoga svijeta u filmu kojeg razabiremo i pratimo u filmu, u sceni. Prizor, dakle, pripada zamjedbeno predo~enome svijetu (i u ìvotu govorimo o »prizoru« koji se pruà razgledavanju), a scena filmskom izlaganju. Za kriterije za razabiranje/odre|ivanje scene usp. Turkovi}, 2000: 109-123 (tako|er: Filmska enciklopedija 2, natuknica »prizor« i natuknica »scena«, Zagreb: Leksikografski zavod, 1986.). 4 Takvi odvojeni kadrovi-prizori nisu tolika rijetkost u klasi~noj naraciji. Iako u klasi~nom stilu naracije scenu ~ini zaokruèno i razmjerno sloèno zbivanje (zbivanje s problemskom jezgrom), pa je standardno da se takav prizor predo~ava analiti~ki razra|eno, tj. uz prili~no raskadriranje, ~esto se koriste pojedina~ni kadrovi »me|uprizora« kao posrednici izme|u razra|enijih scena. Obi~no je rije~ o pra}enju junaka na njegovom kretanju iz jednog ambijenta (u kojem se odigrala va`na scena) u drugi (u kojem }e se tek odigrati ne{to scenski va`no). Npr. u Sjever-sjeverozapad dolazak Garyja Granta u zgradu UN-a pratimo nizom odvojenih kadrova od kojih je svaki uzorak jedne faze kretanja kroz razli~ite sastavne ambijente arhitektonskog kompleksa Hrvatski filmski ljetopis 24/2000. UN-a u New Yorku. Niti jedan od tih kadrova nije sadràjno elaboriran, a nije niti njihov ukupni slijed nekako fabularno obiljeèn. Iako svaki od njih pokazuje Granta u druga~ijem ambijentu, te{ko je re}i da imamo posla s narativnom (recepcijskom) scenom (rije~ je tek o »operativnoj« sceni, onoj koju tako tretira ekipa filma pri snimanju, jer su »operativne scene« bitno obiljeène ambijentom u kojem se odvijaju — {to nije dovoljno za »recepcijsku scenu« o kojoj raspravljamo pri gledanju gotova filma). Takav niz tretira se kao opisan, a ne fabularno-narativan: opisuje se kretanje Granta kroz ambijente i ni{ta vi{e. Takvi se kadrovi, u kojima se samo opisno odràva predod`ba o kretanju kroz ambijente, tj. prijelaz iz jednoga narativno sadràjnijeg prizora u drugo, iz jedne narativne scene u drugu, mogu zvati prijelazni kadrovi ili, àrgonski obi~nije, me|ukadrovi: oni vezuju dvije narativne scene, a da sami nemaju narativno-scenski karakter, nego opisni. Prijelazni kadrovi, me|utim, ne moraju se sastojati samo u pra}enju junaka u njegovu ambijentalnu kretanju iz jedne »scene« u drugu. Kako su takvi prijelazni kadrovi opisna karaktera, ponekad se mogu kao prijelazni koristiti »prazni« kadrovi — kadrovi bez akcije, tj. kadrovi ambijenata {to se nalaze »izme|u« onih ambijenata u kojima se odigravaju klju~ne scene: Ozu ~esto koristi takve deskriptivne prijelazne kadrove ambijenata (ambijentalnih detalja), ali su oni ~esti i u klasi~nom holivudskom filmu kao kadrovi {ireg ambijentalnog kontekstuiranja nastupaju}e va`ne scene. Dva ovdje tematizirana kadra imaju oba ova karaktera: prvi, pti~ja perspektiva na Thornhilla kako tr~i tratinom do taksija, jest prijelazni kadar po pra}enju junaka, a drugi kadar — tabla s nazivom obavje{tajne institucije — jest kontekstualiziraju}i prijelaz na narednu scenu. 5 Kako je glavni predo~en doga|aj u sceni sastanka — komunikacijski doga|aj (razgovor izme|u osobno prisutnih sudionika), a kako se komunikacija sredi{nje odvija u razini ustiju i o~iju (u razini glave), onda je razina na kojoj se nalaze glave sugovornika glavnom »trasom« komunikacijskog »prometa«, te se razina te »trase« moè dràti akcijskom razinom u danome prizoru. U na~elu, sudioni~ko promatra~ko pra}enje nekog zbivanja u sceni nastoji se dràti na akcijskoj razini: tj. mi pratimo dano zbivanje s njegove akcijske razine. Klasi~an je obi~aj (ne ba{ »norma« nego vi{e preferencija) u klasi~nom narativnom stilu da se stilski neutralan pristup promatra~kom pra}enju prizora odigrava na akcijskoj razini. U Hitchcockovoj sceni sastanka akcijsku razinu odre|uje, ipak, glavni lik, to je {ef Obavje{tajne slu`be. Kad on sjedi za stolom s drugima, to~ka promatranja u svim kadrovima smje{tena je u visina glava ljudi koji sjede. Kad {ef, me|utim, ustane, diè se i 141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona to~ka promatranja i sada njega promatra s visine njegove glave, ali njegove sugovornike obuhva}a s blagog gornjeg rakursa. Kad {ef sjedne, to~ka promatranja se opet spusti na razinu glava ljudi koji sjedne. Ovo vezivanje akcijske razine uz jedan lik ujedno upozorava na razmjerno ve}u va`nost ovoga lika u odnosu na druge. Dakako, akcijska razina jest ona razina na kojoj se odvija klju~na akcija, pa kad je po srijedi, primjerice, akcija vezana uz ruke (npr. baratanje pi{toljima) akcijsku bi razinu odre|ivao raspon bitnih poloàja ruku pri baratanju. A opet, pri pra}enju op}e tjelesne akcije (npr. pri potjeri) akcijska je razina »debela«, tj. odre|uje je ukupni okomiti raspon tijela u akciji. Govorimo o »razini« zato jer raskadriravanje takvih zbivanja teì ostati unutar dane razine: razgovor pratimo po ravnini koja presijeca glave u razgovoru (pa ako su glave nejednake visine, onda je i akcijska razina kosa, pa se pri komplementarnom raskadriravanju poloàj to~ke promatranja moè dràti te kose ravnine — kad se snima sa strane vi{eg lika snima se iz blagog gornjeg rakursa, a kad se snima sa stajali{ta nièg lika s blagog donjeg rakursa). Ili, ako se prati »debela« razina akcije, tada promatranje pri pra}enju akcije moè varirati u rakursima, ali tako da ostane unutar »{irine« akcijskog prostora (tj. da se ne nalazi vi{e od glava sudionika, niti niè od njihovih nogu). Ponavljam, to nije »èljezna norma«, niti je ~ak »normom«, nego tek preferencijom. 6 Me|u neverbalne regulatore razgovorne komunikacije (one licem u lice) idu, primjerice mimi~ki izrazi (usmjerenja i vezivanja pogleda, orijentacija i nagib glave, pomaci obrva i ~ela, osobiti potezi ustima), postura i orijentacija tijela (nagutost ili zavaljenost, bo~na ili frontalna orijentacija, uko~enost ili opu{tenost tijela, pokreti tijelom tijekom razgovora), gestikulacija (pokreti rukama), prostorni razmaci i orijentacije (bliza ili daleki) i uzajamna koordinacija svega toga, odnosno koordinacija (ritmi~ka smjena) svega toga kod oba sugovornika (usp. Argyle 1969.; Harper i dr. 1978., Hinde 1972., Morris 1979.). 7 Ne mogu se dovoljno naupozoravati na va`nu razliku izme|u okvira i izreza. Okvir razgrani~uje filmsku sliku od ostatka kina (od ostatka platna na koji se projicira filmska slika), dijela prostora u kojem gledamo film a koji je nefilmski, ne pripada filmu. Izrez, me|utim, razgrani~uje tek vidno polje filmskog prizora, tj. podru~je filmskog prizora koji se vidi od njegova dijela koji je izvan vidnog polja (off prostor; izvanvidni prostor), ali se podrazumijevano nadovezuje na onaj dio koji se vidi. Izrez je dakle »unutarfilmska« ~injenica, on razgrani- ~uje ono {to je inherentno filmu (filmski prizor), razgrani~uje ga na dio koji se trenutno vidi i dio koji se trenutno ne vidi (ali se podrazumijeva, zami{lja ili pamti, i uzima kao nadovezuju}i na onaj koji se vidi), dok je okvir »izvanfilmska« ~injenica — tek uputom o tome »gdje se nalazi« film u danoj prostoriji. Bibliografija Aitchison, Jean, 1987. (1978.), Linguistics, London: Hodder and Stoughton Ltd. Argyle, Michael, 1969., Social Interaction, London: Methuen and Co. Ltd. Bateson, Gregory, 1973., Steps to an Ecology of Mind. New York: Granada Publ. Bierwisch, Manfred, 1970. (1965.), ’Poetics and Linguistics’, u: D. C. Freeman, ed., 1970., Linguistics and Literary Style, New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc. Brown, Gillian i George Yule, 1983., Discourse Analysis, New York: Cambridge U. P. Dubois, J., F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon, 1981. (1970.), A General Rhetoric, Baltimora: The John Hopkins U. P. Enkvist, Nils Erik, 1973., Linguistic Stylistics, The Hague: Mouton Geduld, H. M. i Ronald Gottesman, 1973., An Illustrated Glossary of Film Terms, New York: Holt, Reinhart and Winston, Inc. Goffman, Erving, 1974., Frame Analysis, New York: Harper and Row Grice, H. P., 1987. (1967.), »Logika i razgovor«, u: Mi{~evi}, Potr~, ured., 1987., Kontekst i zna~enje, Rijeka: Izdava~ki centar Rijeka Harper, R. G., A. N. Wiens, J. D. Matarazzo, 1978., Nonverbal Communication: The State of the Art, New York: John Wiley and Sons Harrington, John, 1973., The Rhetoric of Film, New York, Montreal, London, Sydney: Holt, Rinehart and Winston, Inc. Hinde, Robert A., ured., 1972., Non-Verbal Communication, New York: Cambridge U. P. Jakobson, Roman, 1960., ’Linguistics and poetics’, in: T. A. Sebeok, ed., Style in Language, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New York and Scarborough, Ontario: New American Library Locher, J. L., 1974., The World of M. C. Escher, New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers McFarland, David, ured., 1987., The Oxford Companion to Animal Behaviour, New York: Oxford U. P. Morris, Desmond, 1979. (1977.), Otkrivanje ~oveka kroz gestove i pona{anje (Manwatching; prev. s engleskog na srpski Aleksandar Sa{a Petrovi}), Beograd: Jugoslavija Mukaûovsky, 1986., Struktura pesni~kog jezika, Beograd: Zavod za ud`benike i nastavna sredstva Polanyi, M. i H. Prosch, 1975., Meaning, Chicago: The University of Chicago Press Tannen, Deborah, ured., 1993., Framing in Discourse, New York, Oxford: Oxford U. P. Turkovi}, Hrvoje, 1986., Metafilmologija, strukturalizam i semiotika, Zagreb: Filmoteka 16 Turkovi}, Hrvoje, 1993., ’Metakomunikacijska regulacija komunikacije’ (’Metacommunicational regulation of communication’), Knjièvna Smotra, No. 90, Vol. XXV, 1993; Zagreb: Hrvatsko filolo{ko dru{tvo Turkovi}, Hrvoje, 1995., ’Teorija otklona’ (’Theory of deviation’), in: @. Ben~i} i D. Fali{evac, ur., Tropi i figure, Zagreb: Zavod za znanost o knjièvnosti Turkovi}, Hrvoje, 2000. (drugo izdanje), Teorija filma. Prizor, montaà, tematizacija, Zagreb: Meandar 142 Hrvatski filmski ljetopis 24/2000.
Page 2 and 3:
CODEN HFLJFV Sadràj ISSN 1330-7665
Page 4 and 5:
FABIJAN [OVAGOVI] (1932.-2001.) Ivo
Page 6 and 7:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 8 and 9:
Page 10 and 11:
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
POLEMIKE/ISPRAVCI Jo{ko Maru{i} Dvo
Page 30 and 31:
Uz tekst Nikice Gili}a: Periodizaci
Page 32 and 33:
KINEMATOGRAFIJE SVIJETA Dragan Rube
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
FESTIVALI / PRIREDBE Diana Nenadi}
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
FESTIVALI / PRIREDBE Janko Hajdl 4.
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
FESTIVALI / PRIREDBE Tomislav Jagec
Page 50 and 51:
Page 52 and 53:
U @ARI[TU Damir Radi} Filmovi Lorda
Page 54 and 55:
Page 56 and 57:
Page 58 and 59:
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71:
Page 72 and 73:
Page 74 and 75:
Page 76 and 77:
Page 78 and 79:
Page 80 and 81:
Page 82 and 83:
Page 84 and 85:
Page 86 and 87:
Page 88 and 89:
Page 90 and 91:
Page 92 and 93: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 98 and 99: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 82-7:791.43
Page 116 and 117: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 791.43:681.
Page 122 and 123: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Igor Tomljan
Page 130 and 131: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Hrvoje Turko
Page 144 and 145: FILMSKA GLAZBA UDK: 78.071:791.43(4
Page 164 and 165: SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU Noël
Page 172 and 173: Abstracts UDC: 791.44.071.02(497.5)
Page 174 and 175: eration, which produced a strong se
Page 176 and 177: sitivity in the usage of mute dialo
Page 178 and 179: O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sara
show all

24/2000 - HFS

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?