24/2000 - HFS

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a
Ujed an|ela kao i Muke po Mati odlikuje pretencioznost,
’umjetni~arenje’, me|utim, zahvalju}i druga~ijem kontekstu
(manje narativno-fabularnom, vi{e poeti~no-meditativnom)
li{en je drasti~nih narativnih propusta, a i ina~e se oblikovno
doima suptilnijim — umjesto niza po svaku cijenu ’jakih’,
za~udnih, nerijetko mehani~ki sklopljenih sekvenci, nudi uistinu
konstantno povi{enu, ali kroz film lako i ’mekano’
provedenu stilsko-ugo|ajnu nit. Za razliku od hladne redateljske
vizure u Mukama po Mati, filmu u kojem je te{ko
na}i simpati~ne crte u ve}ine protagonista, u Ujedu an|ela
kao da se mo`e osjetiti ve}e autorovo emocionalno u~e{}e i
sklonost likovima barbe i retardirane djevojke. Dakle, sumorna
i beznadna slika ljudske egzistencije ipak je data s naznakama
humanosti, stoga je Ujed an|ela film u kojem se
pored dominantne tjeskobe i strave mo`e nai}i i na, pateti~no
re~eno, ostatke srca, za razliku od Muka po Mati gdje se
gledatelj mora upitati je li optimisti~no intoniran kraj tek
okrutna autorova {ala ili posve neuvjerljiva, neutemeljena
zbilja tog filma.
Haloa — praznik kurvi (1988.)
Adaptacijom romana Zatvor od oleandrovog li{}a Veljka
Barbierija (kao i Tomislav Sabljak autor koji }e u skoroj budu}nosti
oti}i u politi~kom smjeru suprotnom od Zafranovi}a,
anga`irati se kao vojni zapovjednik i pisati dnevnik iz
Domovinskog rata, izvorno objavljivan u desni~arskom Hrvatskom
slovu koje je i Zafranovi}a imalo na tapeti), snimljenoj
u produkciji Jadran filma i Televizije Zagreb, Zafranovi}
se, nakon uglavnom kontinentalno ambijentiranih Ve-
~ernjih zvona, ponovo vratio svom omiljenom mediteranskom
prostoru mora, ~empresa i vina. Radnja je smje{tena
na Hvar, otok ~arobnih mirisa koji mo`e ponuditi i turisti~ku
gradsku vrevu i usamljene pla`e, a Zafranovi} }e iskoristiti
oboje (karnevalska sekvenca s jedne strane, scena strastvenog
seksa na izoliranoj stjenovitoj pla`i s druge). Zbivanja
su usredoto~ena na njema~ki bra~ni par — postarijeg
Manfreda (Stevo @igon) i njegovu znatno mla|u, privla~nu
i erotski emancipiranu suprugu Meyru (Neda Arneri}), te na
njihove hvarske doma}ine, sredovje~nu Mariju (Du{ica
@egarac) i njezina mladog i arogantnog sina (Ranko Zidari}).
Meyra je podrijetlom Zagrep~anka i svakog se ljeta prepu{ta
erotskim zadovoljstvima s dalmatinskim galebovima,
{to seksualno nezainteresiranog Manfreda nimalo ne zabrinjava:
on je svjestan da mlada i po`eljna `ena poput Meyre
mora uta`iti svoj seksualni apetit te da su galebovi tek efemerni
objekti njezine strasti. Stoga ga isprva posebno ne tangira
ni Meyrina veza sa sinom gospo|e Marije, me|utim
ubrzo mu postane jasno, a i Meyra mu prizna, da je ovaj put
druga~ije i da joj prepotentni mladac zna~i vi{e nego dotada{nji
mu`jaci za seks. Tad se stvara pravi ljubavni trokut i
sve ve}a napetost izme|u Manfreda i Meyre, Meyre i mladi-
}a te mladi}a i Manfreda, {to kulminira no}nom scenom u
kojoj pomahnitali mladac stavlja Meyri pse}i lanac oko vrata
i po~ne se na njoj i Manfredu sadisti~ki i`ivljavati. Kako
je lik gospo|e Marije u ve}em dijelu filma poprili~no marginalan,
osnovna situacija podsje}a na onu u Polanskijevu
No`u u vodi (mladi buntovnik bez razloga, ovdje u nagla{eno
agresivnom izdanju, unosi definitivnu klicu razdora u
bra~ni odnos situiranog starijeg mu{karca, ~ija je pripadnost
62
Hrvatski filmski ljetopis 24/2000.
drugom dru{tvenom kontekstu ovdje potcrtana i nacionalnom
razli~ito{}u /dolazi iz znatno bogatijeg njema~kog
okru`ja/, i njegove supruge koja je po godinama bli`a mladi-
}u nego njemu i za koju njegov respektabilni imovinski, a
onda vjerojatno i dru{tveni status jama~no igra veliku ulogu).
Me|utim, ova pri~a ima i neke sasvim specifi~ne sastojke
(mimo eksplicitnijeg sadomozahisti~kog tretmana).
Kao i u Ujedu an|ela, pored (ne)`anrovskog sloja (erotske)
drame prisutni su i elementi trilera (s natruhama fantasti~nog
horora), a tako|er se sva prethodna zbivanja na kraju
filma konkretno situiraju, ovdje poprili~no po deus ex machina
na~elu. Naime Meyra otkrije zapanjenoj gospo|i Mariji
da je ona, Meyra, zapravo njezina k}i koju je davno, kao
dijete, napustila te da se sad, nakon toliko godina do{la
osvetiti. Osveta je doista originalna, ali u kontekstu Zafranovi}eva
opusa pro`etog incestuoznim motivima posve normalna:
seks s ro|enim bratom (incestuozni odnos brata i sestre
sugerirao se jo{ u Okupaciji u 26 slika, a ovdje je i vrlo
plasti~no realiziran, s tom razlikom da se tek naknadno saznaje
da je rije~ o incestu). Do tog trenutka Meyra je, jednako
kao i privla~na supruga kod Polanskog, bila uvjerljivo
najsimpati~niji lik erotskog trokuta, no Zafranovi}u vjerojatno
ne bi bilo srce na mjestu da i nju nije unizio te uspostavio
svoju standardnu situaciju na ovaj ili onaj na~in defektnih
protagonista koji iznova svjedo~e o tome kakvi su ljudi
i njihov svijet.
U Haloi ima vi{e pri~e, dakle naracije u u`em smislu, nego u
Ujedu an|ela pa su i Zafranovi}evi problemi bili ve}i. Nedovoljno
razra|eni likovi i njihovi odnosi tako su rezultirali
posve nepripremljenim (emocionalnim) stanjima. Na primjer,
Meyra dramati~no ka`e Manfredu, misle}i na svoju
aferu s mladi}em, da je ovaj put ozbiljnije nego ina~e; za{to
je me|utim »ovaj put ozbiljnije« nije jasno, jer inferiorni
mladac, po onom {to je prikazano (nezreli balavac velikog
ega), ozbiljniji Meyrin tretman ni~im nije zaslu`io; no Zafranovi}
se time ne optere}uje jer ve} je navikao od gledatelja
zahtijevati da uzmu stvari zdravo za gotovo, a uz to ’u rezervi’
ima zavr{nicu koja daje odgovor otkri}em krvne veze
dvoje ljubavnika, {to je ipak slab alibi za ozbiljnijeg gledatelja.
Me|usoban odnos Meyre i mladi}a ina~e proizvoljno varira
od gotovo nevine nje`ne ljubavi do otu|enosti, napetosti
i (njegova) nasilja (prema njoj), a takve mijene ni~im nisu
motivirane doli valjda ’podrazumijevaju}e ~injenice’ da su
erotski odnosi i ina~e takvi. Naravno da se tako {to ni u zbilji
ne podrazumijeva, a kamoli u narativnoj umjetni~koj
strukturi koja ima autonomna na~ela, {to je znao jo{ Aristotel
(mo`da se nije naodmet ovom prigodom podsjetiti njegova
zborenja o mogu}em i vjerojatnom).
Uz odnos Meyre i mladi}a, o~i posebno bode i fantasti~an
’metafizi~ko-eshatolo{ki’ motiv crnog psa koji je cijeli film
pitom i ’senzibilan’ (pa tako Meyri pokazuje put do selca u
unutra{njosti otoka i ru{evne napu{tene ku}e u kojoj je o~ito
boravila kao dijete), da bi se odjednom, bez ikakve logike
u finalu filma pretvorio u zlo}udno babajinsko pseto te zaklao
Manfreda i Meyru u njihovu mercedesu, taman kad su
krenuli natrag u Njema~ku (Manfred je u jednom trenutku
bio objasnio Meyri da se Hekuba, po{to ju je Odisej uzeo za