24/2000 - HFS

More documents

Recommendations

Info

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu 14. BP u 1. planu nepoznati plesa~ i plesa~ica ple{u pomi- ~u}i tijela i glave lijevo-desno i tako ~as zaklanjaju, ~as otkrivaju pogled na 2. plan u kojem su Stone i Douglas, ple{u, ona le|ima naslonjena na njega 15. KP kontraplan, plesa~ica je zapravo Sarelle, ljubomorno promatra Stone i Douglasa 16. KP Stone gleda izazovno u Sorelle, naglo se okre}e prema Douglasu (njezin pokret malim brzim {venkom prati kamera) i u kadru je KP Douglasa koji gleda u Sorelle, a Stone je samo blago narezana; Douglas se okre}e prema Stone i kre}e prema njoj da ju poljubi, ona uzmakne 17. KP Stone se smije, Douglas blago narezan 18. DET Douglasova ruka mazi Stone po stra`njici 19. KP Stone i Douglas priljubljenih lica, na rubu poljupca (dugo trajanje), zatim se lagano po~nu ljubiti 20. BP Sorelle i plesa~ iz profila, ple{u 21. KP Stone i Douglas, strastveno se ljube 22. KP kontraplan, Stone i Douglas, ljube se 23. KP Sorelle, ple{e i promatra Stone i Douglasa 24. BP Stone i Douglas, iz profila, uklopljeni u gomilu plesa~a, ple{u, ljube se, kamera polako odzumira u POLUTOTAL u kojem ih jedva primje}ujemo Zamislimo sada slu~aj da gledatelj u|e u kino ili upali televizor upravo u trenutku kad po~inje gore opisana scena. Naravno, ne bi iz nje mogao shvatiti svu sloènost odnosa u koje ulaze troje njezinih protagonista, no bez ve}ih napora mogao bi razumjeti o ~emu ona govori. Doista, lako je iz nje i{~itati klasi~nu strukturu razvoja odnosa u nekom ljubavnom trokutu: prvo zati~emo par Stone-Sorelle u erotsko-ljubavnoj igri, zatim ulazi Douglas, izaziva interes kod Stone, ona odlazi od Sorelle i pridruùje se Douglasu, slijedi igra zavo|enja, privla~enja i odbijanja, bu|enja strasti kod njih dvoje, dok s druge strane pratimo ljutnju i ljubomoru Sorelle. A sve to prikazano je gotovo isklju~ivo kroz preciznu monta`nu izmjenu pogleda i izraàja lica troje protagonista. Vrijedi se zapitati {to bi gledatelj koji se uklju~io u isti taj ili neki drugi film shvatio o cjelini filma ili o odnosu izme|u likova iz neke verbalne sekvence u trajanju od 2 minute. U ve- }ini slu~ajeva, mnogo manje, nego iz ove, gore opisane. Ovaj primjer, ina~e prili~no rijedak u suvremenom filmu, vrlo dobro svjedo~i kako se ne smije podcjenjivati retori~ki i dramatur{ki potencijal nijemog dijaloga. 2.3. Nijemi dijalozi s obzirom na funkciju u verbalnim dijalo{kim scenama S obzirom na funkciju koju imaju u scenama kojima dominira verbalni dijalog, nijemi dijalozi mogu se podijeliti na one koji: a) nagla{avaju verbalni dijalog b) supstituiraju verbalni dijalog c) dopunjuju verbalni dijalog Hrvatski filmski ljetopis 24/2000. Kako bih na konkretnom primjeru ilustrirao funkciju nagla- {avanja i supstitucije posluìt }u se zavr{nim dijelom scene iz filma Sirove strasti u kojoj Michael Douglas i George Dzundza prvi put dolaze kod Sharon Stone kako bi ju ispitali zbog sumnje da je ona ubojica. Kraj scene odvija se ovako: 1. KP Stone »Ne da mi se vi{e razgovarati.« 2. KP Dzundza »Moèmo to obaviti i u postaji.« 3. KP Stone okre}e glavu prema Dzundzi: »Uhitite me. I idem u postaju« — izaziva~ki gleda u Dzundzu 4. KP Douglas promatra Stone, okre}e glavu prema Dzundzi 5. KP Dzundza pogledava prema Douglasu pa prema Stone, s lica mu se ~ita poraz 6. KP Stone gleda prema Dzundzi: »U suprotnom, gubite se.«; zadràva prijete}i pogled nekoliko trenutaka 7. KP Dzundza gleda Stone, okre}e se prema Douglasu, klima glavom kao da èli re}i kako nemaju drugog izbora nego ju poslu{ati 8. KP Douglas gleda Dzundzu, okre}e se prema Stone 9. KP Stone s Dzundze seli pogled prema Douglasu: »Molim vas« 10. AM Douglas Douglas gleda u Stone, pa u Dzundzu, pa Stone narezana ponovno u Stone, i kre}e, izlazi iz kadra u kojem ostaje Stone u BP i gleda za njima Kad bismo ovu scenu sveli na puki verbalni dijalog, dobili bismo donekle pogre{nu predod`bu o onome {to se u njoj zaista dogodilo i o razvoju odnosa me|u likovima. (a) Nijemi dijalog kao svojevrsni naglasak onoga {to je u sceni izre~eno najtradicionalnija je i naj~e{}a njegova funkcija, uo~ljiva gotovo u svakom filmu. Pogledi koje likovi izmjenjuju tijekom razgovora naj~e{}e potvr|uju ono {to si govore, za {to je karakteristi~an primjer opisan u kadru broj 6: nakon {to je tri kadra prije poru~ila detektivima Douglasu i Dzundzi da ju privedu u stanicu, ako ju èle ispitati, Stone im izaziva~ki poru~uje: »U suprotnom, gubite se«. Ta je re- ~enica popra}ena pogledom koji je mje{avina izazova i prijetnje i koji traje sekundu do dvije nakon dovr{enog verbalnog iskaza. To je vrlo karakteristi~an primjer u kojem je pogled (nijemi dijalog) posluìo da bi poja~ao, naglasio, dao dodatnu teìnu verbalnoj poruci. (b) Jednako je karakteristi~na i uporaba nijemog dijaloga kao supstitucije verbalne komunikacije. Ona je prisutna ve} nekoliko kadrova poslije (10): pogledi koje Douglas naizmjeni~no upu}uje Stone, pa Dzundzi i opet Stone, umjesto rije~i (a mo`da i sadràjnije nego {to bi to rije~i mogle) govore o njegovu priznanju poraza. Zanimljiv primjer supstitucije dijaloga postoji u filmu Sjenka sumnje Alfreda Hitchcocka. Rije~ je o sceni u kafi}u u koji dolaze djevojka Charlie (Therese Wright) i njezin ujak Charlie (Joseph Cotton). Ona sumnja kako je upravo on 125
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu ubojica kojeg traì policija. Oni sjede u kafi}u, ona na stol stavlja prsten koji dokazuje da je on ubojica, dolazi konobarica i uzima prsten, divi mu se i kaè kako bi bila spremna umrijeti za takav prsten. U tom trenutku iz srednjeg plana prelazimo u krupni plan Therese Wright — ona diè pogled prema ujaku. Slijedi krupni plan ujaka koji diè pogled prema njoj. Scena se nastavlja povratkom u master plan u kojem konobarica nastavlja brbljati. Izmjenom samo ta dva kadra s pogledima dvoje protagonista, dobivena je potvrda da je ujak ubojica. (c) Nijemi dijalog nerijetko sluì kao dopuna verbalnom dijalogu i to naj~e{}e kao neverbalna reakcija na verbalnu komunikaciju. U goreopisanom primjeru to je uo~ljivo u kadru broj 7. Nakon {to im je u prethodnom kadru Stone odbrusila »U suprotnom, gubite se!«, u ovom kadru vidimo reakciju Dzundze koji prvo gleda Stone, a zatim Douglasa i iz njegova je pogleda vidljiva nemo} i poraz. To je ovdje poja~ano i klimanjem glave. Ovdje sam naveo samo nekoliko karakteristi~nih primjera, no nijemi dijalozi, zbog svoga emotivnog i retori~kog potencijala, imaju mnogo {iri repertoar mogu}- nosti supstitucije verbalnog dijaloga, no {to se to moè ~initi. 2.4. Nijemi dijalozi s obzirom na zna~enje u sceni U odnosu spram verbalnog dijaloga, zna~enje nijemog dijaloga moè biti razli~ito: (a) nijemi dijalog zna~enjski prati verbalni: U prethodnom poglavlju bilo je rije~i o funkciji nagla{avanja ili supstituiranja verbalnog dijaloga nijemim dijalogom. U slu~aju nagla{avanja verbalnog dijaloga, nijemi dijalog zna- ~enjski je istovrstan kao i verbalni. Pogledi mogu potvr|ivati smisao izre~enih rije~i, poja~avati ih, davati im uvjerljivost, nagla{avati upitne iskaze ili poja~avati ironiju. Upravo je to slu~aj u citiranom primjeru iz filma Sirove strasti, iz prethodnog poglavlja, u kojemu Stone pogledom daje snagu svojem verbalnom iskazu. Zna~enjski paralelizam verbalnog i nijemog dijaloga osobito je ~est u ljubavnim scenama ili u scenama sukoba u kojima neverbalni dijalog (pogledi) poja- ~ava emotivni intenzitet rije~i (izazov, prijetnja, simpatija, antipatija, ljubav, mr`nja). To je uo~ljivo i u spomenutom primjeru u kojem se kroz izmjenu pogleda Douglasa i Dzundze potcrtava njihovo partnerstvo, odnosno zajedni{tvo u poziciji konfrontacije spram Stone, ba{ kao {to se kroz neprestano kru`no izmjenjivanje pogleda troje protagonista ove scene, dodatno poja{njavaju njihove me|usobne pozicije (prijateljstvo dvojice detektiva, odnosno sukob sa Stone, ali i intelektualna i erotska radoznalost koju ona u njih izaziva). (b) nijemi dijalog daje informacije koje su druga~ije ili suprotne onima koje dobivamo posredstvom verbalnog dijaloga: Prije smo vidjeli da nijemi dijalog moè zamjenjivati i dopunjavati zvu~ni dijalog, on dakle moè pruìti i sasvim nove informacije, a ne samo potvr|ivati one koje smo dobili verbalnim iskazima. On, tako|er, moè gledatelju dati i informaciju posve suprotnu onoj iskazanoj verbalno. Taj je slu~aj, tako|er, prisutan u gore citiranoj sceni iz filma Sirove stra- 126 Hrvatski filmski ljetopis 24/2000. sti. Kada bismo ju poku{ali interpretirati samo kroz dijaloge, onda bismo mogli pogre{no zaklju~iti kako se Stone, nakon re~enice u kojoj je odbrusila detektivima (»U suprotnom, gubite se!«), predomislila i poku{ala ispraviti svoju grubost re~enicom »Molim vas«. No, nijemi dijalog koji se doga|a paralelno s ovim verbalnim iskazom, dovodi do posve druga~ijih zaklju~aka. Dok govori »Molim vas« (9. kadar), Stone premje{ta pogled s Dzundze na Douglasa i upu- }uje mu pogled u kojem se mije{aju prkos i izazov, i gledatelj shva}a da »Molim vas« nije molba, ve} ironi~na provokacija. Iz sraza posve razli~itih zna~enja {to ih ovdje nose verbalni i neverbalni iskazi, stvoreno je sasvim novo zna~enje. U ovakvoj upotrebi nijemih dijaloga otkriva se njihov velik retori~ki potencijal. 2.5. Reìjski tipovi nijemih dijaloga Funkcija, zna~enje i stilska u~inkovitost nijemog dijaloga ovisi i o na~inu na koji ga reìser plasira u sceni. Dva naj~e- {}a na~ina reìjskog kori{tenja nijemog dijaloga jesu: a) nijemi dijalozi u izdvojenim, posve nijemim kadrovima b) nijemi dijalozi unutar kadra u kojem postoji i verbalni dijalog (a) Kori{tenje izdvojenih kadrova za koncipiranje nijemog dijaloga vrlo je u~estalo i naj~e{}e se sastoji od dva naizmjeni~na kadra s pogledima protagonista, dok su ne{to rje|i slu- ~ajevi u kojima se unutar ve}ih verbalnih dijalo{kih sekvenci, koncipiraju minisekvence nijemog dijaloga. Jedan od najpoznatijih primjera u povijesti filma je sekvenca obra~una na groblju u filmu Dobar, lo{, zao Sergija Leonea. Tamo se freneti~nom izmjenom pogleda, ali i nesvjesnih znakova nervoze ruku, protagonisti ovog troboja ispituju o me|usobnoj psihi~koj spremnosti za kona~ni obra~un. Njihovi pogledi i ruke govore drugima o njihovoj (ne)sigurnosti. Pogled Elija Wallacha odaje njegov pani~an strah, Lee Van Cleef samo naoko smirenim pogledom ispituje svoje protivnike, no pogled odaje da se ne osje}a sasvim siguran u sebe u ovoj neobi~noj situaciji. Jedino je pogled Clinta Eastwooda posve miran i pun samopouzdanja. Izmjena pogleda u izdvojenim, sve kra}im i kra}im kadrovima, koji se monta`no sve brè i brè izmjenjuju, ovdje je samo djelomi~no u slu`bi nijemog dijaloga, ve}im je dijelom to signal gledateljima o psiholo{- kom stanju u kojem se nalaze junaci, dijelom na~in gra|enja uzbudljivosti, a dijelom i metafilmska parada u kojoj se o~itava mje{avina ironije i divljenja prema ànru vesterna. No to nije predmet zanimanja ovog rada. (b) Nijemi dijalog ne mora se nu`no odvijati u reìjski i monta`no izdvojenim kadrovima, ve} i unutar istog kadra u kojem se doga|a i verbalna komunikacija. Postoje dvije mogu}- nosti: — sukcesivni — verbalni i nijemi dijalog doga|aju se unutar istog kadra, ali jedan iza drugog, neovisno kojim slijedom — paralelni — nijemi dijalog odvija se vremenski paralelno s verbalnom komunikacijom. Sukcesivni slijed verbalnog i nijemog dijaloga odvija se gotovo u svakoj dijalo{koj sceni. Ve}ina verbalnih iskaza popra- }ena je pogledom i kad gledatelj osjeti da pogled potraje koji tren dulje od o~ekivanog ili osjeti njegovo trajanje uo~i izgo-
Page 2 and 3:
CODEN HFLJFV Sadràj ISSN 1330-7665
Page 4 and 5:
FABIJAN [OVAGOVI] (1932.-2001.) Ivo
Page 6 and 7:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 8 and 9:
Page 10 and 11:
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
POLEMIKE/ISPRAVCI Jo{ko Maru{i} Dvo
Page 30 and 31:
Uz tekst Nikice Gili}a: Periodizaci
Page 32 and 33:
KINEMATOGRAFIJE SVIJETA Dragan Rube
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
FESTIVALI / PRIREDBE Diana Nenadi}
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
FESTIVALI / PRIREDBE Janko Hajdl 4.
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
FESTIVALI / PRIREDBE Tomislav Jagec
Page 50 and 51:
Page 52 and 53:
U @ARI[TU Damir Radi} Filmovi Lorda
Page 54 and 55:
Page 56 and 57:
Page 58 and 59:
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71:
Page 72 and 73:
Page 74 and 75:
Page 76 and 77: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 98 and 99: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 82-7:791.43
Page 116 and 117: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 791.43:681.
Page 122 and 123: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Igor Tomljan
Page 130 and 131: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Hrvoje Turko
Page 144 and 145: FILMSKA GLAZBA UDK: 78.071:791.43(4
Page 164 and 165: SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU Noël
Page 172 and 173: Abstracts UDC: 791.44.071.02(497.5)
Page 174 and 175: eration, which produced a strong se
Page 176 and 177:
sitivity in the usage of mute dialo
Page 178 and 179:
O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sara
show all

24/2000 - HFS

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?