Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
Ozlogla{ena: Uvodni kadar (po~etak kadra)<br />
Uvodni kadar (zavr{etak kadra)<br />
Slike 6-7<br />
mu prethodi slo`eno izveden prijelaz iz prethodne va`ne<br />
scene — scene ubojstva u UN-u. Postoje nagla{eni signali<br />
prijelaza koji mogu biti vrlo raznoliki.<br />
Primjerice, uvodni detalj u scenu sastanka Sjever-sjeverozapada<br />
nije uveden rezom nego pretapanjem s prethodnog kadra.<br />
Pri pretapanju se gledateljevo usredoto~enje na prizorna<br />
zbivanja u kadru opti~ki naru{ava, vidljivost do tada pra-<br />
}enog prizora opada (dolazi do zatamnjenja) a istodobno se<br />
javljaju naznake sljede}eg prizora. Mi kao da smo uz pomo}<br />
opti~ke intervencije »i{~upani« iz promatra~kog odnosa prema<br />
jednom prizoru i »usa|eni« u novi prizor, s razdobljem<br />
nejasne i nepregledne vidljivosti i jednog i drugog. Time se<br />
u `ari{te pozornosti dovode opti~ki uvjeti promatranja prizora,<br />
te tijekom pretapanja i oni postaju tematizirani uz<br />
samu promjenu prizora. Ovaj »promatra~ki ometaju}i« postupak<br />
otklonom je od norme koja ina~e vlada scenama:<br />
normom »najbolje vidljivosti« prizora (onog u njemu {to interesno<br />
pratimo), a ta je norma vezana uz tipi~no usmjerenje<br />
pozornosti — pozornost se u filmu `ari{no vezuje uz sama<br />
132<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
zbivanja i situaciju u prizoru a ne prema opti~kim uvjetima<br />
promatranja. Promatra~ki stav i promatra~ke promjene na<br />
monta`nom prijelazu su — barem u sklopu scene, pra}enja<br />
istog prizora — tipi~no »transparentne«, »prozirne«, tj. pomo}ne,<br />
ne privla~e pa`nju same prema sebi, nismo ih »sredi{nje<br />
svjesni« (usp. za razliku »fokalne svijesti« i »pomo}ne<br />
svijesti« Polanyi, Prosch, 1975: 39). Normalno ih nismo<br />
svjesni, ne uo~avamo prijelaze izme|u kadrova kao ne{to<br />
razdvojeno i razli~ito od same strukture prizornog zbivanja.<br />
Raskadriranje scene tipi~no je »asimilirano« u samu strukturu<br />
zbivanja i za nas tipi~no dojmovno nerazlu~ivo od te<br />
strukture. Mi naprosto pratimo prizor tijekom odvijanja scene,<br />
a, sad, ~inimo li to uz pomo} monta`nih rezova ili prate}ih<br />
panorama i vo`nji, toga obi~no nismo osobito svjesni,<br />
ako ikako. Pretapanja (a i drugi opti~ki obra|eni prijelazi:<br />
zatamnjenja-otamnjenja; zavjese, pomi~ne maske i sl.) naru-<br />
{avaju ovaj obi~aj i privla~e pa`nju na sebe, na nesigurnost i<br />
nagla{enost promatra~ke promjene na monta`nom prijelazu,<br />
i na samu opti~ku izvedbu prijelaza.<br />
»Otrgavaju}a« i »ometaju}a« priroda pretapanja (i drugih<br />
opti~kih, ne-trenuta~nih, prote`nih prijelaza u filmu) osobito<br />
je korisna za spomenuti posao tematskog »preorijentiranja«<br />
u tijeku filmskog izlaganja i njih se je ustalilo u tome poslu<br />
u klasi~nom filmskom stilu, njih se je standardiziralo kao<br />
tipi~ne me|uscenske (me|usegmentalne) prijelaze, me|uscenske<br />
(me|usegmentalne) spone. Ovakvi postupci poma`u<br />
ozna~avanju razgrani~enja izme|u dviju nadovezuju}ih<br />
strukturalnih jedinica, ali, istodobno, svojom opti~ki postupnom<br />
promjenom, one poma`u da se premosti to razgrani-<br />
~enje. To je i funkcija me|usegmentalnih spona — da obilje-<br />
`e razgrani~enje, istodobno ga premo{}avaju}i.<br />
Pretapanje, me|utim, mo`e imati ovu funkciju i ta funkcija<br />
mo`e biti standardizirana zato {to su opti~ke transformacije<br />
nametljivo otklanja~ke, o~iglednim stilizacijama u sklopu<br />
odre|enog (klasi~nog) promatra~kog sustava. Po tome one<br />
mogu preuzeti funkciju »orijentira«, »putokaza«, biti upotrijebljene<br />
kao izuzetni signali u sklopu standardnog izlaga~kog<br />
konteksta.<br />
Me|utim, navedeno pretapanje nije jedini stilizacijski signal<br />
na spomenutom mjestu u Hitchcockovu filmu. Njega dodatno<br />
prati uti{avanje (`argonski re~eno: »izblendavanje«) popratne<br />
glazbe (glazbe koja nema izvor u predo~enu prizoru),<br />
a u trenutku kad se kroz dvostruku ekspoziciju pretapanja<br />
po~inje razabirati fotografija Thornhilla javi se glazbeni akcent.<br />
Nakon toga glazba posve nestaje, a umjesto nje se ~uje<br />
glas (off) koji ~ita ~lanak.<br />
Popratna glazba ima apriori poseban, neprizorni (»ne-dijegetski«)<br />
status, koji je devijacijski u istome smislu u kojem su<br />
opisane opti~ke transformacije: popratna glazba, budu}i da<br />
ne pripada zvu~noj slici prizora, osje}a se kao »dodana« i nenu`na,<br />
kao izborno povezana s prizorno-promatra~kim aspektima.<br />
Kao »strano« tijelo u odnosu na prizorne prilike<br />
nju se tako|er mo`e korisno upotrijebiti kao »putokaz«,<br />
»orijentir«, kao poseban signal izlaga~ke promjene. Tako je<br />
ona doista i upotrebljena na opisanom Hitchcockovom me-<br />
|uscenskom prijelazu.
Change language