24/2000 - HFS

More documents

Recommendations

Info

STUDIJE I ISTRA@IVANJA Igor Tomljanovi} Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu UDK: 791.43:81’221 1. Uvod 1.1. Za{to nijemi dijalozi Kad u|emo u kinodvoranu opremljenu suvremenom audioopremom i po~nemo gledati film, neovisno o tome je li rije~ o bogato produciranome spektaklu ili komornoj drami, vrlo brzo postaje nam jasno koliko je audiosegment vaàn u suvremenom filmu. Zvu~ne piste rasko{nijih filmova nakrcane su i s vi{e desetaka zvukova koji se ~uju istodobno (dijalog, glazba, {umovi), no zvuk je jednako vaàn i u minimalisti~kije zami{ljenim produkcijama, u kojima se zvu~ni efekt zasniva samo na glasovima glumaca, glazbi i manjem broju konvencionalnih {umova. Svoj toj zvu~noj rasko{i usprkos, ili mo`da upravo zbog njezine prisutnosti, neka jednostavna rje{enja, koja datiraju jo{ iz nijemog filma, nisu izgubila na atraktivnosti. Jedno od njih je »nijemi dijalog« koji ne samo da s dolaskom zvuka i prave najezde izrazito verbalno koncipiranih filmova nije nestao s filma, ve} je upravo dolaskom zvuka dobio novi smisao i u~inak. On od tada vi{e nije stilsko sredstvo kojim se u nedostatku boljeg na~ina zamjenjuje verbalna komunikacija, ve} se stilisti~ki osamostaljuje i postaje samosvojnim filmskim sredstvom za postizanje odre|enih zna~enja. Neverbalni aspekt dijaloga otada je prestao biti jedinim izvorom informacija o dijalogu, a njegovo je vo|enje postalo slobodnim stilskim izborom. To je razlog zbog kojih mi se problematizacija uloge i stilske vrijednosti nijemih dijaloga u zvu~nom filmu, ~ini izrazito zanimljivom i intrigantnom. Ovo je samo poku{aj grube sistematizacije uporabe nijemih dijaloga nastao posve empirijskom metodom, gledanjem i analiziranjem filmova, a gotovo posve li{en pomo}i stru~ne literature, budu}i da nisam nai{ao ni na jedan stru~ni ~lanak koji se bavi ovim aspektom filma. 1.2. Dijalog u nijemom filmu i nijemi dijalog u zvu~nom: primjeri Za uvod posluìt }u se sekvencom iz nijemog filma Potjera za zlatom Charlieja Chaplina. Opis scene: Veliki Jim zatje~e Charlieja u kolibi kako jede njegovu hranu: 1. AP Veliki Jim iz profila; ne{to bijesno govori i gestikulira; u kadar sdesna ulazi Charlie upitno gledaju}i Jima; Jim mu ne{to govori i rukom pokazuje prema dole (o~ito misle}i na hranu koju je Charlie pojeo); Charlie se okre}e i rukom pokazuje na isto mjesto, zatim rukom gladi trbuh; Jim mu govori ne{to i glavom pokazuje prema van; Charlie ga upitno gleda. Veliki Jim ponavlja pokret glavom i rukom pokazuje prema van. ME\UTITL: »Izlazi!« Charlie ga gleda i diè {e{ir na pozdrav. Ovo je samo dio jedne sekvence iz filma koja }e nam poslu- ìti za ilustraciju funkcioniranja dijaloga u nijemom razdoblju filma. Oni su, kao {to znamo, bili uglavnom nijemi. Ka- èm uglavnom, jer je i u filmu bez zvuka postojala razlika u vrsti dijaloga. Kao {to se vidi i iz gore citiranog primjera, ve- }ina dijaloga doista je bila nijema — pogledi i izrazi lica vi{e ili manje uspje{no su zamjenjivali rije~i, no neki su dijalozi u nijemom filmu bili ispisivani me|utitlovima. U citiranom primjeru naveden je tek jedan me|utitl koji za razumijevanje zbivanja i nije nuàn, no mnogi su filmovi, osobito oni sa sloènijim fabulama, gotovo nerazumljivi bez me|utitlova. Takve dijaloge moèmo smatrati nijemima samo uvjetno, jer oni su nijemi samo zbog tehni~ke ograni~enosti filma, dok su zapravo mi{ljeni zvu~no, a izvedeni nijemo. Dolaskom zvuka na film sve se promijenilo. Zvu~ni verbalni dijalog postao je dominantan, a nijemi rijedak, odnosno od nu`nog oblika pretvorio se u izraàjno sredstvo koje svoju atraktivnost gradi upravo na opoziciji spram dominantne zvu~ne slike filma. Taj postupak moè se shvatiti i iz sljede- }eg primjera, iz filma Poljubac smrti Roberta Aldricha. Citirat }u dio scene u kojoj razgovaraju privatni detektiv Mike Hammer i policijski istraìtelj: 1. BP Hammer i policajac Hammer pruà ruku i iz policaj~evog dèpa (iz profila) vadi cigarete, policajac ga hvata za zape{}e 2. DETALJ ruke — rana na zape{}u 3. PBP policajac, Hammer — policajac podiè pogled prema Hammeru i upitno ga gleda u o~i 4. KP Hammer — gleda u policajca (pogled otkriva da je u ne~emu otkriven) 5. KP policajac — gleda Hammera, spu{ta pogled prema ruci, prou~ava ju, ponovno diè pogled prema Hammeru, gleda ga o{tro i zabrinuto, i pita: »Odakle ti to« Iz navedene knjige snimanja jasno je da se komunikacija izme|u dva lika odvija neverbalnim sredstvima, izrazima lica i 121 Hrvatski filmski ljetopis 24/2000.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (2000), br. 24, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu pogledom, no {to sve, zapravo, podrazumijevamo pod »nijemim dijalogom« Najkra}e re~eno, svaki oblik komunikacije dvojice ili vi{e protagonista bez posredovanja verbalnog sporazumijevanja. Takvih oblika ima, me|utim, vi{e nego {to se u prvi tren ~ini. Pisanje pisama, poruka, e-mailova, znakova, kodova, sporazumijevanje rukama, komuniciranje pogledom samo su naj~e{}i me|u njima i sve njih moèmo smatrati nijemim oblicima komunikacije, odnosno nijemim dijalozima. 1.3. Sli~nosti i razlike nijemih i zvu~nih dijaloga Iz temeljne opozicije dviju vrsta dijaloga — zvu~no/nijemo — mogu se izvu}i i druge razlike, ali i sli~nosti u njihovoj uporabi na filmu. I nijemom neverbalnom i zvu~nom verbalnom dijalogu zajedni~ko je da pruàju raznolike informacije o likovima, o njihovom me|usobnom odnosu, pojedina~nim reakcijama jedan na drugog. Razlika je, me|utim, u tipu informacija koje donose. Dok verbalno izre~eni dijalozi imaju gotovo neograni~en raspon tipova informacija koje mogu pruìti gledatelju, nijemi dijalozi, u pravilu, ne pruàju faktografske informacije, iako je i to mogu}e (npr. klimanje ili odmahivanje glavom lika na postavljeno pitanje moè gledatelju pruìti upravo takvu informaciju). Nijemi dijalozi, naj- ~e{}e, sluè za izraàvanje verbalno neizrecivog ili barem te{- ko izrecivog, dakle za izraàvanje neke emocije (ljubavi, mr- `nje, ljubomore, prezira...) ili nekog drugog tipa odnosa izme|u likova koji lik, iz nekog razloga, ne moè ili ne èli verbalizirati (npr. izraàvanje sumnje pogledom). Specifi~nost nijemih dijaloga je i njihova velika ovisnost o kontekstu u kojem se zateknu. Diskurs suvremenog narativnog filma (velika dinamika zbivanja, velik broj i fabulativna sloènost situacija, velik broj lokacija i likova te sloèni odnosi u koje oni stupaju...) takav je da je zna~enje nijemog dijaloga ponekad vrlo te{ko i{~itati bez poznavanja konteksta, pa su tako sekvence nijemog dijaloga uglavnom dio neke scene verbalnog dijaloga ili akcijske scene iz koje crpe zna- ~enje, dok su ~itave scene nijemog dijaloga u suvremenom filmu rijetke, a i tada su zapravo uvelike ovisne o kontekstu prethodnih i sljede}ih scena. To, me|utim, nije pravilo, no o tome }e biti vi{e rije~i poslije (poglavlje 2.2.). Ako smo utvrdili da postoje nijemi i zvu~ni dijalozi, logi~no je upitati se koji je uop}e smisao i funkcija njihove uporabe, {to je to {to nijeme dijaloge ~ini zanimljivim redateljima, odnosno {to oni donose nekom filmskom prizoru, a {to zvu~ni dijalozi ne mogu ili te{ko uspijevaju donijeti. Koji, dakle, tipovi nijemog dijaloga postoje 2. Tipovi nijemog dijaloga 2.1. Op}i tipovi Nijema komunikacija ili dijalog, najop}enitije gledano, moè se podijeliti na posrednu i neposrednu. Posrednom komunikacijom smatramo svaku komunikaciju koja se odvija posredstvom nekog medija (pisma, telegrami, telefaksi, e-mailovi, razne vrste oda{iljanja kodiranih poruka i sl.), dok su naj~e{}e vrste neposredne neverbalne, odnosno nijeme komunikacije izmjena pogleda ili davanje znakova rukom ili drugim dijelovima tijela. 122 Hrvatski filmski ljetopis 24/2000. Posredna nijema komunikacija za nas je manje zanimljiva, jer ona uglavnom sluì kao puka zamjena za klasi~nu verbalnu komunikaciju koja, me|utim, nije mogu}a iz nekog dramatur{kog razloga (npr. prostorne udaljenosti protagonista ili straha od stvaranja buke u zatvorskim ili vojnim filmovima). Tipovi poruka koje se na taj na~in oda{ilju bitno se ne razlikuju od tipova poruka koje se razmjenjuju uobi~ajenom verbalnom komunikacijom, odnosno razgovorom. Stilska vrijednost neposredne nijeme komunikacije (osim u slu~ajevima preno{enja jednostavnih poruka znakovima koje nalaè specifi~na situacija o ~emu }e biti vi{e rije~i u sljede- }em poglavlju) jest u tome {to se njome razmjenjuju poruke koje se ne mogu ili se te{ko mogu prenijeti verbalno. 2.2. Nijemi dijalozi s obzirom na tip scene Ve} sam spomenuo da su nijemi dijalozi umnogome ovisni o kontekstu u kojem se nalaze. To je uostalom — kao {to je u svojim poznatim eksperimentima pokazao Kulje{ov — jedno od na~ela filma, odnosno filmske montaè, no prizorni kontekst mnogo je va`niji za nijeme kadrove ili skupine kadrova, nego za one u kojima se odvija neki verbalni dijalog. O tom kontekstu, tipu scene, redoslijedu kadrova unutar sekvence, o informacijama koje imamo o zbivanjima i likovima ovisi razumijevanje nijemih dijaloga. Najop}enitije, nijemi se dijalozi s obzirom na tip scene mogu podijeliti na: a) nijemi dijalog u akcijskim scenama b) nijemi dijalog u dijalo{kim scenama c) nijema dijalo{ka scena (a) Akcijske scene za tu prigodu moèmo definirati kao scene u kojima zna~enje proizlazi iz fizi~ke radnje na platnu, a ne iz izgovorenih rije~i. Neverbalni, nijemi dijalozi u njima se pojavljuju u razli~itim oblicima i tipovima. Uz termin ’akcijske scene’ naj~e{}e veèmo razne vrste okr{aja, ve}ih ratnih sukoba, privatnih obra~una, fizi~kih ili upotrebom oru`ja, scene potjera i sli~no. U njima podjednako nailazimo na posrednu i neposrednu neverbalnu signalizaciju. U ratnim filmovima, primjerice, ~esta je uporaba kodirane signalizacije kao {to su Morzeovi znakovi, pisane {ifre ili znakovi rukom tijekom same akcije, ali i poruke koje se prenose pogledom. Naj~e{}e su to vrlo jednostavni znakovi koji sluè samo da bi potvrdili ili negirali neku informaciju (~esto zapovijed), dok u dramati~nim prizorima (tijekom borbe, ranjavanja, smrti) pogledi ~esto nose vrlo sna`no nabijene emotivne poruke. Naravno, kako bi gledatelj pravilno protuma~io odre|ene znakove, posebno one date pogledom i mimikom, te kako ne bi do{lo do zna~enjske zbrke, i u ovim su scenama nijemi dijalozi ovisni o jasno stvorenome prizornom kontekstu. U akcijskim scenama ~est je slu~aj da nijema komunikacija u potpunosti zamijeni verbalnu i uz samu fizi~ku akciju bude klju~an ~imbenik za razumijevanje same scene. Navest }u primjer iz filma Grabe`ljivac Johna McTiernana gdje se skupina koju predvodi Arnold Schwarzenegger (u knjizi snimanja navodit }u ga kao AS) sprema za napad na pobunjeni~ki kamp.
Page 2 and 3:
CODEN HFLJFV Sadràj ISSN 1330-7665
Page 4 and 5:
FABIJAN [OVAGOVI] (1932.-2001.) Ivo
Page 6 and 7:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 8 and 9:
Page 10 and 11:
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
POLEMIKE/ISPRAVCI Jo{ko Maru{i} Dvo
Page 30 and 31:
Uz tekst Nikice Gili}a: Periodizaci
Page 32 and 33:
KINEMATOGRAFIJE SVIJETA Dragan Rube
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
FESTIVALI / PRIREDBE Diana Nenadi}
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
FESTIVALI / PRIREDBE Janko Hajdl 4.
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
FESTIVALI / PRIREDBE Tomislav Jagec
Page 50 and 51:
Page 52 and 53:
U @ARI[TU Damir Radi} Filmovi Lorda
Page 54 and 55:
Page 56 and 57:
Page 58 and 59:
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71:
Page 72 and 73: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6
Page 98 and 99: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 82-7:791.43
Page 116 and 117: STUDIJE I RASPRAVE UDK: 791.43:681.
Page 130 and 131: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Hrvoje Turko
Page 144 and 145: FILMSKA GLAZBA UDK: 78.071:791.43(4
Page 164 and 165: SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU Noël
Page 172 and 173:
Abstracts UDC: 791.44.071.02(497.5)
Page 174 and 175:
eration, which produced a strong se
Page 176 and 177:
sitivity in the usage of mute dialo
Page 178 and 179:
O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sara
show all

24/2000 - HFS

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?