You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka...<br />
Vampir (Carl Theodor Dreyer, 1931.)<br />
zvi`danje. I jedno i drugo su, naime, visoki o{tri zvuci koji<br />
»paraju« neizdiferenciranu ambijentalnu zvu~nu kulisu prizora.<br />
Tako, na primjer, ubojica, prikazan samo svojom sjenom,<br />
zlokobno zvi`di u po~etku (a i kasnije) u Licu s o`iljkom,<br />
stalno zvi`du}e psihopat, protagonist filma M (i to ariju<br />
iz Griegove simfonije), a krajem tridesetih nastat }e i serija<br />
Whistler kojoj je zvi`danje bilo amblematski znak.<br />
Zvuk i slika, zvuk i monta`a<br />
Sva dosada{nja prepri~avanja najva`nijih spoznaja i otkri}a<br />
uglavnom su se mogla odnositi i na realizaciju zvuka unutar<br />
jedne snimke, to jest jednoga kadra. Me|utim, monta`a, odnosno,<br />
skokovito, prostornovremenski diskontinuirano prikazivanje<br />
svijeta tako|er sile sineaste na razmi{ljanje o specifi~nim<br />
mogu}nostima uporabe zvuka, pa i najkonkretnije<br />
na odnose slike i zvukova. Ve} u po~etku razdoblja postaje<br />
jasno da svaki pojedini kadar tek u iznimnim situacijama<br />
mo`e imati svoju posve autonomnu »zvu~nost« jer je percepcija<br />
zvuka u o~itijoj mjeri vezana uz trajanje nego vizualna<br />
percepcija. Naime, preno{enje pogleda brzo mijenja slike<br />
svijeta, dok se premje{tanjem uha tek ponekad i ~esto tek<br />
neznatno mijenjaju zvuci ~ujni u tim trenucima. To jest, ono<br />
{to se vidi, mora se i ~uti (ako proizvodi zvuk), a ono {to se<br />
~uje ne mora se i vidjeti. Zbog toga, brzo se pristiglo do sljede}ih<br />
zaklju~aka: 1) da se zvuk mo`e prenositi s kadra na kadar,<br />
»razlijevati« po cijelom prizoru, {iriti na cijelu scenu i 2)<br />
sukladno tome, da izvor zvuka ne mora biti stalno prisutan<br />
u vidnom polju (engl. off zvuk).<br />
Ta spoznaja o percepciji koju podrazumijeva svaki ~ovjek, a<br />
da je ~esto i ne zna objasniti, kao {to ne zna ni kada je stigao<br />
do te spoznaje, dakle, to jedno od najbitnijih svojstava ~ovjekove<br />
sveukupne percepcije moralo je biti racionalizirano<br />
i primijenjeno u filmu. I primijenjeno je s dalekose`nim posljedicama<br />
za poetiku zvu~noga filma, jednako onog realisti~nog<br />
kao i onog nerealisti~kog, stiliziranog, »nefigurativnog«.<br />
ako je va`no ono {to se dalje zbiva u prikazivanom prostoru<br />
prizora.<br />
S obzirom na sadr`aj, i to onaj vrlo ~esti sadr`aj filmova, a<br />
to je prizor razgovora, u po~etku su se u istom kadru prikazivali<br />
svi sudionici govora. No, zbog va`nosti pojedinih likova<br />
i, prema tome, potrebe da se oni izdvoje, »govoritelje« bi<br />
se snimalo odvojeno. ^esto je kamera panoramirala s jednog<br />
govoritelja na drugoga a kad se uo~ila neskrivenost toga postupka,<br />
postupka koji svra}a pozornost na filmsku »tehniku«,<br />
govoritelje se izdvajalo monta`no. Na primjer, govori<br />
lik A, pa u sljede}em kadru govori lik B, pa opet A, pa B itd.<br />
I taj »mehani~ki« postupak imao je iznimnu dramsku i retori~ku<br />
vrijednost: naime, kad dvoje razgovaraju u zbiljskom<br />
prizoru uvijek vidimo oboje, a u filmskom prizoru oni, ma<br />
koliko blizu bili, vide se pojedina~no, izdvojeno — {to ih<br />
odjeljuje, sukobljava, svakome pridaje posebnu va`nost. I u<br />
toj po~etnoj fazi rez bi uslijedio netom nakon posljednjeg izgovorenog<br />
sloga nekoga govoritelja, da bi se ubrzo taj slog<br />
znao dijelom »prebaciti« na idu}eg govornika. No, zatim se<br />
shvatilo da govoritelja mo`da i nije va`no pokazati u svim<br />
kadrovima. To jest, ako dvoje razgovaraju, a nalaze se u blizini,<br />
nije potrebno prikazivati uvijek onoga koji govori nego<br />
samo onoga koji slu{a, ukoliko je va`niji slu{atelj, to jest njegovo<br />
reagiranje na ono {to ~uje. Takav postupak ve} 1932.<br />
godine primjenjuje Hitchcock u filmu Bogati i ~udni. U dijalogu<br />
u kojemu treba naslutiti smisao filma, junakinja ka`e<br />
kako je u ljubavi sve va`no, kako sve dobiva drugo zna~enje<br />
(na primjer, budu}nost, smrt), a taj dio razgovora preklapa<br />
se preko slu{atelja, potencijalnoga udvara~a koji se itekako<br />
zamisli kad te rije~i ~uje od udate `ene koju bi mo`da mogao<br />
i zavesti. Ukratko, prizor se mo`e monta`no razlagati i s<br />
obzirom na zvuk, a vizualna usredoto~enja ili neusredoto~enja<br />
na govornika ili slu{atelja uspostavljaju bitnu razliku izme|u<br />
filma i kazali{ta ili, u ne ba{ previ{e odva`noj analogiji,<br />
ti izbori mogu dobivati vrijednost tzv. re~eni~nog naglaska,<br />
isticanja pojedinog va`noga dijela diskursa i sli~no —<br />
postupak koji s jednakom informati~kom, retori~kom i<br />
strukturnom vrijedno{}u funkcionira sve do dana{njih dana.<br />
Ti postupci danas su ve} »notorno« poznati, no, u po~etki<br />
nisu bili. Tek se glazba, na primjer u Lubitschevim i drugim<br />
Ponajprije, poslu`ilo je to ekonomiziranju, sa`imanju izlaganja.<br />
Ako, na primjer, netko izlazi iz sobe, brzo se shvatilo da<br />
se vizualno ne mora pratiti ta radnja, da je dostatno da glumac<br />
iza|e iz kadra i da se ~uje kako je zalupio vratima. Ne<br />
treba, dakle, gubiti vrijeme na vizualni prikaz tog doga|aja<br />
Pod krovovima Pariza (René Clair, 1930.)<br />
118<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Change language