Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
Te stilske strategije mogu se razvijati i mijenjati iz razdoblja<br />
u razdoblje, pa se `anrovski stil katkada preklapa s pojmom<br />
stila razdoblja. Tako govorimo o filmu u stilu mjuzikla pedesetih.<br />
No, kao u slu~aju stila {kole, redatelj odabire `anrovski<br />
stil prili~no samosvjesno: svjestan je barem toga, primjerice,<br />
da snima film zagonetke. Osim toga, za razliku od op-<br />
}eg pojma stila, pojam `anrovskog stila mo`e se primijeniti<br />
samo na odre|ene filmove, a ne potencijalno na sve filmove.<br />
Na primjer, stilske ili formalne deskriptore »logi~ki zaklju~ak<br />
nasuprot tvrdo-kuhanog« jedino ima smisla doslovno<br />
primjenjivati na detektivsku fikciju, ali ne i na filmove o<br />
pejza`u.<br />
Osobni stil mo`e se razlu~iti od nekoliko kategorija skupnog<br />
stila, budu}i da on cilja na djelo odre|enog filma{a. Premda<br />
se gledaju}i povijesno, analize osobnog stila u filmu usredoto~uju<br />
na redatelja, u na~elu nema razloga za{to se pozornost<br />
mora ograni~iti na redatelje. Mo`e se istra`ivati osobni<br />
stil scenarista, snimatelja, scenografa i tako dalje. Zaokupljenost<br />
osobnim stilom redatelja obi~no se naziva autorskim<br />
pristupom. Njegov je utjecaj od 50-ih bio golem. Uslijed<br />
toga, vjerojatno najtrajniji oblik stilske analize u filmologiji<br />
prilagodio se razlu~ivanju osobnih stilova.<br />
Ipak, postoji jo{ jedan plan stilske analize: analize stila ili<br />
forme u pojedina~nom filmu. Stil pojedina~nog filma ne poklapa<br />
se, bez ostatka, s osobnim stilom njegova redatelja.<br />
Razlog tomu je jednostavan. ^ak se i film redatelja s krajnje<br />
osebujnim osobnim stilom mo`e slu`iti stilskim strategijama<br />
koje nisu samo redateljeve. Istaknuti vizualni stilist poput<br />
Briana DePalme mo`e posegnuti za odre|enim isku{anim i<br />
pouzdanim strukturama, uobi~ajenima za `anr, za usa|ivanjem<br />
napetosti kako bi rije{io svoje narativne probleme. Te<br />
se strukture ne koriste slu~ajno, nego su nedjeljiv dio njegova<br />
filma.<br />
Tako, tamo gdje kriti~ar autorskog pristupa mo`e previdjeti<br />
takve odabire — s razloga {to one ne razlikuju doti~ni De-<br />
Palmin film od gomile rutinskih trilera — ako se bavimo stilom<br />
ili formom pojedina~nog filma, navedene strukture lako<br />
mogu dobiti na zna~enju u na{em prikazu. Budu}i da se analiza<br />
osobnog stila bavi taksonomijom (i znala{tvom), ona se<br />
hrani onim stilskim zna~ajkama koje izdvajaju film o kojem<br />
je rije~ kao film Briana DePalme. No, to vjerojatno zna~i da<br />
}e veliki broj stilskih zna~ajki danog filma ostati nerasvijetljen,<br />
budu}i da je vrlo malo filmova koji su u apsolutnom<br />
smislu proizvod jedinstvenih osobnih strategija.<br />
Zbog sli~nih razloga, analiza stila pojedina~nog filma ne<br />
mo`e se svesti na analizu stila razdoblja, pokreta ili {kole kojoj<br />
pripada. ^ak i ako su to glavni sastojci danoga filma,<br />
malo je filmova, ili ih uop}e nema, koji su tek ~isti primjerci<br />
svojega razdoblja, pokreta i {kole. Svaki film suo~it }e se<br />
s vlastitim problemima u postizanju svoje poente i/ili cilja,<br />
~ak i ako su te poente i ciljevi ~isto generi~ki. Svaki film imat<br />
}e svoja osebujna formalna rje{enja. U svakom slu~aju, niti<br />
jedan film ne}e biti savr{eni primjerak stila svojega razdoblja,<br />
pokreta ili {kole utoliko {to je malo vjerojatno da }e<br />
svaki film korisiti svaku strategiju op}e skupine kojoj pripada.<br />
Prema tome, koncept stila ili forme u pojedina~nom filmu<br />
je neizbje`iv. Moj je cilj u ovom eseju predlo`iti okvir za<br />
razmi{ljanje o stilu u pojedina~nom filmu.<br />
164<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
II. Pristupanje filmskoj formi<br />
Istra`ivanje stila ili forme pojedina~nog filma u filmologiji se<br />
obi~no podre|uje okvirima koji konceptualiziraju stil ili formu<br />
pojedina~nog filma kao primjer ne~ega drugog, obi~no<br />
osobnog stila redatelja, ili stila razdoblja ili stila utjecajnog<br />
pokreta ili {kole. Zanimanje za odre|enog redatelja, razdoblje<br />
ili pokret navodi analiti~ara da se usredoto~i na odre|ene<br />
formalne zna~ajke a ne neke druge — o~ito na zna~ajke<br />
koje najbolje oprimjeruju {to je u razmatranom filmu, primjerice,<br />
naro~ito hoksovsko, iz tridesetih godina ili dadaisti~ko.<br />
Premda u ovakvom kalibriranju istra`ivanja nema ni-<br />
~eg pogre{nog, pristupanje individualnom filmu na taj na~in<br />
nije nikakvo jamstvo da }e se prodrijeti u formu individualnog<br />
filma, a ne tek izdvojiti, u najboljem slu~aju, fragment te<br />
forme.<br />
Razmotrimo Bazinovu sjajnu analizu Gra|anina Kanea. Budu}i<br />
da ga je prije svega zanimalo skiciranje evolucije stila<br />
razdoblja, on poseban naglasak stavlja na dubinske (ili naoko<br />
dubinske) kadrove. To je, tako|er, ono {to isti~e ve}ina<br />
nastavnika filma kada podu~avaju o filmu. No ti kadrovi,<br />
premda neizmjerno `ivopisni i va`ni za film, ~ine tek mali<br />
dio njegove formalne organizacije. Njihovo opisivanje te{ko<br />
da se mo`e smatrati formalnom analizom filma. Na primjer,<br />
ono obra}a nedovoljnu pozornost na u~estale ispituju}e pokrete<br />
kamere koji utjelovljuju istra`iva~ku temu filma. Bazin<br />
je, naravno, odabrao elemente filma koje }e istaknuti jer ga<br />
je zanimalo ono {to izlazi na povr{inu kao stil razdoblja. No<br />
bilo bi pogre{no pretpostaviti kako je analiza formalnih elemenata<br />
Gra|anina Kanea koji se odnose na razdoblje dostatna<br />
kao analiza forme ili stila Gra|anina Kanea kao individualnog<br />
umjetni~kog djela. Sli~ni zaklju~ci mogu se izvesti o<br />
formalnoj analizi filmova koja se odnosi na pokrete ili {kole<br />
kojima filmovi pripadaju. O Oktobru se mo`e raspravljati<br />
kao o ilustrativnom uzorku {kole sovjetske monta`e iz dvadesetih<br />
godina, rasvjetljavanjem odre|enih ekzemplarnih sekvenci<br />
i jukstapozicija kadrova kao paradigmatskih za pokret.<br />
No, budu}i da film tako|er ukazuje na mnoge formalne<br />
odabire koji nisu osebujna zna~ajka monta`nog stila, ve}i<br />
dio filma u formalnom smislu ostaje nera{~lanjen kada ga se<br />
razmatra kao stereotipni monta`ni film.<br />
Shva}anje stila filma kao izraza redatelja mo`da je prikladnije<br />
od prethodnih primjera za izdvajanje forme individualnog<br />
filma. Pojam stila duboko je povezan s pojmom osobnosti.<br />
Katkada se ka`e da je stil ~ovjek (odnosno, osoba). Ljudi<br />
imaju osobne stilove, na~ine postojanja u svijetu koji izra`avaju<br />
njihovu osobnost. Postoji neka duboka veza izme|u stila<br />
i izraza; stil se ~esto shva}a kao ono {to pokazuje ili izra-<br />
`ava osobnost. Prema tome, ako stil ili formu pojedina~nog<br />
filma shvatimo kao ono {to izra`ava osobnost filma{a, kao<br />
{to to ~ine poklonici autorskog pristupa, tada }emo, moglo<br />
bi se pomisliti, dobiti najbolju predod`bu o stilu toga filma.<br />
Teorijska snaga autorskog pristupa je u tome da on povezuje<br />
stil s osobnim stilom ili izra`ajno{}u. Poklonici autorskog<br />
pristupa obja{njavaju zna~aj Renoirovih dubinskih vi{eplanskih<br />
kompozicija u filmu Pravila igre u smislu njegova sveobuhvatnog,<br />
su}utnog, egalitarnog pogleda — njegove otvorene<br />
brige za sve svoje likove kao i njegova vi|enja svijeta<br />
kao `ustrog, punog, slo`enog i `ivog.
Change language