zur Rezension - Iudicium Verlag GmbH

der einzelnen Filme; diese spiegeln ihre
Zeit ebenso wider, wie sie Gegenmodelle
zur jeweiligen Realität in Vergangenheit
und Zukunft entwerfen, und sind somit
Teil der allgemeinen Geschichte. Deshalb
finden wir hier »Längsschnitte« (12), die
vorrangig den nationalen Zäsuren folgen:
von Kaiserreich und Weimarer Republik
über Nationalsozialismus und
Exil zu zweistaatlicher Nachkriegszeit
und einstaatlicher Gegenwart. Dadurch
treten allerdings gerade die filmhistorischen
Zäsuren zu wenig hervor: nur
unzureichend ersichtlich werden die
über Monarchie und Faschismus hinaus
wirksamen Kontinuitäten im Film, was
durch eine schärfere Untergliederung
möglich gewesen wäre, und zu wenig
berücksichtigt werden zudem die filmspezifischen
Veränderungen durch technische
Innovationen wie z. B. die Einführung
des Tonfilms, was jedoch vor allem
die Aufgabe einer komparatistischen
Filmgeschichte wäre. Erfreulich ist aber
auf jeden Fall der (leider zu kurze)
Beitrag über den Exilfilm, der zu Recht
als Teil der nationalen Filmgeschichte
betrachtet wird – nicht nur, weil hiermit
der Blick auch auf ein anderes Deutschland
zu Zeiten des Dritten Reiches gelenkt
wird, sondern auch, weil emigrierte
deutschsprachige Filmschaffende gerade
im Exil internationale Filmgeschichte
(mit)geschrieben haben.
Historisch angelegt sind auch die sog.
»Querschnitte« (12) über Dokumentarund
Experimentfilm, »Filmkritik und
Filmtheorie«, »Filmzensur und Selbstkontrolle«
sowie »Fernsehen und Film« (während
der »feministische Blick« leider nur
auf die frühen Jahre des Kinos beschränkt
bleibt). Hier könnte man fragen, ob es
nicht doch sinnvoller gewesen wäre, auch
diese Aspekte in den Längsschnitten mitzubehandeln;
so wirken diese Beiträge
wie mehr oder weniger beliebige und mit
z. B. filmsoziologischen und filmtechni-
185
schen Artikeln zu ergänzende Nachträge
zu einer einseitig dem Spielfilm gewidmeten
Geschichtsbetrachtung. Diese Spielfilm-Abschnitte,
die zwei Drittel des gesamten
Bandes ausmachen und noch
durch eine vorzügliche Chronik von 1895
bis 2004 ergänzt werden (567–616), sind
qualitativ und quantitativ sicherlich nicht
einheitlich, aber insgesamt doch sehr informativ
und aufschlußreich, zumal mittlerweile
auch kleine Schwächen beseitigt
worden sind (so belegt Anton Kaes in
Langs M nun auch die künstlerische Bedeutung
des Tons, der nach seiner früheren
Behauptung einfach »neu hinzugekommen«
sein sollte).
Hier sei nur ein einziger Beitrag näher betrachtet:
Katja Nicodemus’ neues Kapitel
über den Film der 90er Jahre, der als zeitgenössischer
Kunstausdruck eine besondere
Bedeutung für den DaF-Unterricht
gewinnt, seine mehr oder minder authentische
Aktualität. Die Autorin weist in den
Einzelfilmen nach, was sie generell über
die Filme dieser Zeit sagt: Am Anfang
»hatte die bundesrepublikanische Gesellschaft
mit der neudeutschen Komödie genau
das Kino, das sie verdiente. Es war die
Komödie des Mittelstandes, mit Filmen,
die sich um privatistische Großstadtbeziehungen
drehten«; »in der zweiten Hälfte
des Jahrzehnts […] traten zunehmend Autorenpersönlichkeiten
ins Bewußtsein der
Öffentlichkeit« und »gewannen Preise
und auch internationale Anerkennung.
Ihre Filme öffneten sich der so lange ausgesperrten
Wirklichkeit« (319). Gemeint
sind Filme von Regisseuren wie Becker
und Tykwer, Dresen und Kleinert, Akin
und Karmakar, Petzold und Schmid, Link
und Schanelec; Filme, die man zumindest
in einzelnen Sequenzen sehen und besprechen
sollte, um sich – als Inländer und
Ausländer – eindrucksvoll und facettenreich
mit den Realitäten und Mentalitäten
der deutschen Gegenwart auseinanderzusetzen
(didaktisches Material hierzu fin-