Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

Musica che affronta il silenzio. Scritti su Tru Takemitsu
una «scelta tra molte improvvisazioni immaginate» (Carter 1961, p. 127). 6 Questa tendenza
alla progressiva differenziazione della sintassi – che Carter chiama «metodo dialettico della
musica d’arte occidentale» (Carter 1961, p. 127) 7 – ha costituito certamente un momento di
fascinazione per i compositori orientali. Lo studio della dodecafonia e, più tardi, del pensiero
seriale fu un’esperienza fondamentale nella formazione di molti compositori giapponesi – per
esempio Yoshiro Irino, Makoto Moroi, Minao Shibata e Toshiro Mayuzumi, che nel 1957
fondarono un Istituto per la Nuova Musica sul modello di quello di Darmstadt. Durante i
Ferienkurse del 1958 Heinz-Klaus Metzger tradusse in tedesco e lesse una conferenza di
Yoritsune Matsudaira, nella quale l’interesse del Giappone per la musica d’arte
dell’Occidente appare come fenomeno vecchio di almeno un secolo (Matsudaira 1997). 8
Tuttavia, in una conferenza tenuta nei Ferienkurse del 1962, il critico musicale Hidekazu
Yoshida mise in evidenza come il rapporto tra musica giapponese ed europea fosse finora
decorso in modo unilaterale: a parte pochi casi isolati non si può infatti parlare di influsso
della musica giapponese su quella europea. 9 Questa disparità riguarda in misura minore gli
ambiti di pittura e architettura, nei quali l’incontro dell’artista occidentale con il Giappone si è
rilevato di primaria importanza in diverse fasi del XX secolo, anzi forse proprio la formazione
dell’arte moderna è palesemente connessa al confronto con l’Altro dell’Occidente. Yoshida
ritiene che nell’ultimo decennio la situazione stia cambiando anche in campo musicale; la
reiterata partecipazione dei compositori giapponesi ai Ferienkurse è un chiaro sintomo di
questo cambiamento. La sua conferenza accenna peraltro a una tematica che era emersa qui e
là nel convegno di Tokyo: un contatto meno superficiale con il pensiero musicale degli
europei è stato possibile per i giapponesi proprio nella fase in cui i primi hanno smesso di
considerare le altre culture come forme rudimentali e sottosviluppate rispetto alla propria. Si
deve aggiungere che ciò è stato possibile – in ambito musicale con un certo ritardo rispetto
alle altre arti – grazie a un’alleanza tra etnografia e avanguardia che si è manifestata in vari
momenti e luoghi nel corso del XX secolo. 10
In una conferenza tenuta durante l’“International Music Symposium” di Manila nel
1966, Chou Wen-chung espresse l’opinione che si è ormai giunti a «uno stadio in cui sta
per avvenire una ri-confluenza di concezioni e pratiche musicali dell’Oriente e
dell’Occidente» (Wen-chung 1968-1969, p. 19). 11 Il compositore cinese, che era emigrato
negli Stati Uniti nel 1946 diventando tra l’altro allievo di Edgard Varèse, ritiene che questa
6 Anche in Carter (2008, pp. 163-164).
7 Anche in Carter (2008, p. 164).
8 Su questo tema cfr. Galliano (1998).
9 Hidekazu Yoshida, Kontakte zwischen japanischer und abendländlicher Musik, registrazione conservata
presso l’Internationales Musikinstitut Darmstadt (ringrazio Jurgen Krebber per avermi concesso di
consultare questa fonte).
10 Cfr. Borio (2009).
11 Il convegno era intitolato The Musics of Asia; gli atti furono pubblicati a cura di José Maceda dal National
Music Council of the Philippines in collaborazione con la UNESCO National Commission of the Philippines;
anche in questa occasione si nota la presenza di Xenakis, con una prima versione del suo fondamentale saggio
Vers une métamusique (1967) con il titolo Structures Hors-temps (Xenakis 1971).
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