Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

Musica che affronta il silenzio. Scritti su Tru Takemitsu
Takemitsu lavora nell’universo cinematografico per circa quarant’anni, dal 1955 al 1995:
anni cruciali per la storia del cinema giapponese che lo vedono protagonista dei molteplici
cambiamenti avvenuti al suo interno. La sua attività, dopo alcune collaborazioni iniziali, si
consolida a fianco del regista Noboru Nakamura, di cui musica un lungo seguito di film
nell’arco di un decennio. È però negli anni Sessanta che la sua produzione conosce un decisivo
incremento, quantitativo e qualitativo. In questo decennio, in cui si assiste al declino
delle grandi major, Takemitsu collabora con i registi maggiormente attivi nel processo di
rinnovamento del cinema giapponese. Nel 1961 scrive la partitura di Cattivi ragazzi di
Susumi Hani (Fury Shonen, 1961), un film visibilmente ispirato ai canoni del cinéma vérité
in cui molti hanno colto delle affinità con i capolavori di Roberto Rossellini e François
Truffaut, 5 mentre l’anno seguente inizia la sua collaborazione con Hiroshi Teshigahara, 6
partecipando all’allestimento di alcuni importanti film: La trappola (Otoshiana, 1962), La
donna di sabbia (Susa no onna, 1964), Il volto di un altro (Tanin no kao, 1966) e La mappa
bruciata (Moetsukita chizu, 1968). Sempre in quegli anni, inizia a lavorare anche con Masaki
Kobayashi, per cui musica Harakiri (Seppuku, 1962) e Kwaidan (1964), 7 e con gli artefici del
rinnovamento della Shchiku, Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda e Kiju (Yoshihige)
Yoshida. 8 Negli anni Settanta continua la collaborazione con questi registi e avviene
l’incontro con Akira Kurosawa di cui Takemitsu musica due film: Dodes’kaden (1970) e Ran
(1985). La produzione, poi, via via diminuisce per approdare a un film molto discusso di
Philip Kaufman: Sol levante (Rising Sun, 1993). 9 Allo stesso tempo, va segnalata la
5
Il film è girato in un carcere minorile con attori non professionisti che si offrono spontaneamente – la loro
naturalezza potrebbe far pensare a delle riprese nascoste – al regista. La macchina da presa coglie le loro
gesta anche grazie al frequente uso del teleobiettivo. «Hani esplorò l’universo infantile e dei più giovani in
generale con uno stile in assoluta libertà e soprattutto prestando attenzione a non alterare mai la fresca
genuinità dei suoi interpreti, dei quali al contrario preferiva, con un approccio delicato e un’evidente, tenera
simpatia, ritrarre la grezza spontaneità dei gesti non calcolati. Hani diventa quindi, come Shimizu Hiroshi
prima di lui, il più attento osservatore del mondo giovanile» (Novielli 2001, pp. 212-213).
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«Altrettanto indipendente e fortunato, Hiroshi Teshigahara, figlio di un eminente maestro di ikebana,
proveniva da un ambiente artistico dove aveva incontrato altre persone, come lo scrittore Kb Abe, di cui in
seguito avrebbe adattato diverse importanti opere» (Tessier 2008, p. 101). Nel 1962 Hiroshi Teshigahara
aveva dato inizio alle Teshigahara Productions, avviando in tal modo una produzione indipendente dalle
major. Egli è forse l’emblema del regista indipendente, volutamente estraneo alle regole del sistema
produttivo. Ricordo che Teshigahara negli anni Sessanta aveva organizzato alla Sgetsu School alcune
performance con John Cage e Merce Cunningham. A lui Maria Roberta Novielli dedica un paragrafo dal
titolo: Simboli della mente nel cinema di Teshigahara (2001, pp. 216-218).
7
Per quanto riguarda Masaki Kobayashi rinvio ancora al testo di Maria Roberta Novielli (2001, pp.
147-149: 282-283).
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Questi non solo criticavano l’accademismo dei loro padri ma dichiaravano la loro ammirazione per i registi
francesi, come Alain Resnais, François Truffaut, Jean-Luc Godard, e Michelangelo Antonioni, da cui è lecito
supporre un apprezzamento dell’universo sonoro dei loro film. Per quanto riguarda i tre registi, si veda
Tessier (2008, pp. 88-95).
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Nel condividere le critiche a questo film, sottolineo che la funzione della musica di Takemitsu è diversa
rispetto a quella che ha in altre pellicole. Colpisce, in particolar modo, la banalizzazione a cui è costretta in
più luoghi del racconto.
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