Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

Musica che affronta il silenzio. Scritti su Tru Takemitsu
namiche del silenzio. A tale proposito va ricordato l’episodio – citato dallo stesso Cage
(1971, p. 32) – 9 accaduto a Harvard nel 1951 quando, entrato in una camera anecoica,
sperimentò in realtà due suoni, uno più alto e uno più basso: il tecnico del suono gli
spiegò che erano i suoni, rispettivamente, del sistema nervoso e della circolazione del
sangue. Questa esperienza contribuisce evidentemente a sciogliere l’opposizione tra
suono e silenzio, dimostrando che esiste tra di essi una continuità reale: infatti, quando
udiamo un suono, operano anche dei suoni normalmente non-udibili che siamo soliti
indicare sbrigativamente con la parola ‘silenzio’. Di qui l’interesse di Cage per cogliere
i suoni udibili nel loro originarsi dal ‘silenzio’. Proprio in base a esperienze come queste
si può affermare che il silenzio non è niente, ma è la matrice vitale, oltre che il
luogo finale, di ogni possibile suono. 10 In tal senso il silenzio è paragonabile –
utilizzando ancora una volta un’immagine cara al buddhismo zen – 11 all’oceano e alle
sue onde: ogni onda ha, certo, una propria natura rispetto alla massa dell’oceano, ma da
questo emerge e a questo inevitabilmente ritorna, così come note e suoni nascono dal
silenzio e in esso si dileguano. Ciò che in questa tradizione di pensiero accomuna la
dimensione acustica del silenzio e quella visiva dello spazio è il carattere della vacuità
intesa non come realtà inerte o, addirittura, come risultato di un annientamento, ma
come enorme serbatoio di potenze attive, siano esse determinate come cose o come
eventi, come forme o come suoni, come parole o come fatti. In questa prospettiva è
possibile evidenziare il fatto che, in ampie porzioni della sua produzione musicale,
Takemitsu fa uso sapiente di ma: immesso nelle composizioni non tanto come semplice
pausa o frammento di silenzio tra note, quanto come spazio musicale ricco di
tensione, 12 ovvero come momento dell’ascolto in cui si fa percepibile la venuta dei
suoni dal silenzio e il loro ritorno a esso. Il senso di questa utilizzazione di ma da parte
di Takemitsu è stato ben individuato ed espresso da Koozin quando, a proposito di
alcuni brani pianistici del compositore giapponese, parla di «scivolamenti nell’ombra e
nel silenzio» che producono una condizione in cui «si è portati a udire il silenzio che
scaturisce al termine di questo tipo di figura come la diretta conseguenza dell’evento
sonoro precedente. In questo senso l’evento sonoro ingloba il silenzio all’interno del
brano come elemento attivo anziché passivo». 13
Questa dialettica tra silenzio e suoni, costitutiva dell’arte musicale, non ha un senso e una
valenza di carattere esclusivamente tecnico, ma può assumere un significato e un valore di
carattere conoscitivo – e, addirittura, spirituale. Questo apre una riflessione sulla musica come
9
Edizione originale Experimental Music: Doctrine (1955), in Silence, Wesleyan University Press,
Middletown, 1961.
10
Cfr. anche Cage (1971, p. 70).
11
Anche se forse non è del tutto vero che Cage, nel pensare questo, abbia solo ricalcato le orme dei sentieri
buddhisti (cfr. Porzio 1995).
12
È da ricordare che nel linguaggio dei musicisti giapponesi il «vuoto viene indicato con espressioni attive».
Cfr. Satoaki (2004, p. 118); cfr. anche Koozin (1990, p. 34) cit. in Burt (2003, p. 219) e Miyamoto (1996).
13
Koozin (1990, p. 34), cit. in Burt (2003, p. 219).
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