Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

Musica che affronta il silenzio. Scritti su Tru Takemitsu
sembra guardare alla lezione magistrale di Andreij Tarkovskij a cui, com’è noto,
Takemitsu ha dedicato Nostalghia, una pagina per violino e orchestra d’archi. 16
Seguire un film sin dalle riprese iniziali
Una costante del modus operandi di Takemitsu consisteva nel seguire le vicende del film sin
dalle prime fasi del suo allestimento per coglierne le segrete movenze, talvolta anche in
disaccordo con il regista. 17 Anche questo non è abituale nell’universo del cinema, come
Truffaut insegna in La Nuit américaine (Effetto notte, 1973) ove descrive le fasi di una
preproduzione musicale cinematografica con il regista intento ad ascoltare al telefono il tema
musicale pensato dal compositore per il suo film.
Hiroshi Teshigahara ricorda:
In tutti i film che ho fatto con Takemitsu , non gli ho mai chiesto di scrivere un certo tipo
di musica per un film. Generalmente i registi fanno delle richieste del genere: «In questa
scena voglio musica per far piangere». Molti compositori soddisfano le richieste. Con
Takemitsu questo non si può fare, è fuori questione. Guarda il film e comincia a
esprimere le sue idee musicali. In questo modo la musica si inserisce pienamente nel
contesto della scena, ma anche la sistemazione della musica dà vita a cose che da sole le
immagini non avrebbero espresso. Attraverso questa combinazione di immagine e
musica, il film cresce e diventa realtà. Questa è la mia aspettativa. 18
(1976), «con il suo suono secco, frammentario, quasi metallico» (1996, p. 35). L’universo sonoro di questo film
viene mirabilmente descritto in una lettera inviata da Federico Fellini ad Andrea Zanzotto (1999, p. 467).
16 «Il maestro Nono ha scritto […] una musica per commemorare il regista, io non ne sapevo niente quando,
per combinazione, ho composto anch’io una musica in memoria di Tarkovskij […], il titolo è Nostalghia. Noi
due che vivevamo così lontani, e scrivevamo musiche così differenti, per puro caso amavamo Tarkovskij
insieme, e abbiamo prodotto due musiche molto “cerimoniali”, compiangendo il defunto regista, insieme»
(Nono 2001, vol. II, p. 442).
17 A proposito della collaborazione con Kurosawa, Takemitsu dirà che il maestro aveva ha una ben precisa
immagine acustica che però non corrispondeva alle scelte poi adottate nelle fasi di allestimento del film
(Raison 1985, p. 54).
18 Hiroshi Teshigahara in Zwerin (1994): «Ci sono molti tipi di compositori che scrivono musica per film. La
maggior parte guarda prima il film quando è quasi alla fine e poi pensa a come aggiungere la musica; un
approccio come quello di un operaio. Poi c’è qualcuno come Takemitsu, che si immerge nel film insieme a te,
dall’inizio. Arriva sempre sul luogo della ripresa quando si gira il film e coglie qualsiasi occasione per vedere
quel che è stato filmato. Un coinvolgimento come quello del regista». «Nella musica di ognuno dei film a cui
ha lavorato riusciva a inserire qualcosa di unico. Non è uno di quei compositori che semplicemente adattano
al film una musica che già hanno in un cassetto. Man mano che guardava il girato dei miei film, ne ricavava
ispirazione. In questo modo la musica poteva accrescere al massimo l’intensità di una scena: con la musica
riusciva a dare vita a dettagli che non potevano essere espressi dalle sole immagini» (Hiroshi Teshigahara in
Richie 1997, p. 7).
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