Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

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Roberto Calabretto
sottolineare l’aspetto drammatico, Takemitsu è riuscito in diverse occasioni ad aumentare
l’efficacia di un passaggio» (Poirier 1996, p. 94), quasi la musica sia in grado di sprigionare
un’energia la cui intensità sarà tanto più forte quanto più liberata gradualmente. Questo
genere di missaggio crea modalità di ascolto nuove, differenti da quelle tradizionali, com’è
sempre stato sottolineato dalla critica. Se, da un lato, la riconoscibilità dei suoni originali non
è compromessa, dall’altro viene loro sottratta ogni pretesa realistica, rivelandosi perfettamente
adeguati al carattere misterioso e onirico di queste storie. 45
Consideriamo l’inizio del primo racconto, The Long Black Hair.
Mentre la camera raggiunge le grandi porte di legno della loro proprietà, queste si aprono
da sole per magia. La camera quindi ci porta sopra e oltre l’arco della porta, ci conduce
all’ingresso del giardino e accarezza il prato coperto di lunghi fili d’erba davanti al portico
della casa. Questo è un gesto che pone l’accento sul ruolo del movimento meccanico
della telecamera come narratore nascosto, sulla sua disconnessione dal mondo materiale
che fotografa e riproduce. (Brophy 2007, p. 147)
La «chimica dei paesaggi sonori cinematografici», come asserisce Walter Murch, «è misteriosa
e difficile da prevedere in anticipo»: tutte le componenti che confluiscono nel missaggio
finale spesso finiscono per combinarsi in maniera imprevedibile (Ondaatje 2003, p. 207).
Nelle colonne sonore di Takemitsu questo vale al massimo grado, al punto che musica, rumore,
effetti sonori e voci giungono a perdere la loro identità dando vita a nuovi percorsi
audiovisivi. Gli effetti sonori sono trattati elettronicamente o arrangiati musicalmente; la
musica che descrive fenomeni naturali, come una tormenta di neve, deriva magari dalla metamorfosi
elettronica dei suoni di uno shakuhachi oppure dal canto rallentato. Questo
particolare missaggio in Kwaidan diviene una cifra stilistica evidente. Kim Newman,
parlando della colonna sonora di questo film, nota: «La colonna sonora raggiunge una
particolare efficacia grazie all’unione di suoni naturali e rumori umani con la partitura
rarefatta, ossessiva di Tru Takemitsu» (Newman 2006, p. 88).
Nel terzo episodio, nella sanguinosa battaglia raccontata dal narratore cieco Hoichi (Arnn
1979), la musica si sostituisce a ogni effetto sonoro e il biwa, grazie all’impatto del suo suono
e della sua risonanza, accentua le immagini e gli effetti delle frecce che si abbattono sugli
avversari. Parimenti nel primo racconto, le grida del samurai che scopre il cadavere mummificato
della moglie, a cui ritorna dopo averla abbandonata, spariscono e cedono il passo a una
lunga monodia scomposta e disarticolata dal rumore secco di legni spezzati. 46 Anche in Susa
45 Un atteggiamento, questo, differente e per certi versi complementare a quello di Michelangelo Antonioni che,
nella celebre sequenza finale di Eclisse (1962) inaugura nuovi statuti audiovisivi. L’estremo realismo con cui i
rumori vengono lì isolati porta paradossalmente all’iperrealismo, e dà vita ad un processo di astrazione. In questo
modo il materiale assume uno statuto ‘concreto’, e si offre ad un ‘ascolto ridotto’ secondo la nota definizione di
Schaeffer. Cfr. Calabretto (2005).
46 In questo racconto, i momenti in cui il samurai vive con la seconda moglie sono costantemente attraversati
da alcune ‘acustiche soggettive’: egli pensa alla sua vita passata e alla felicità di quel tempo.