Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

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Musica che affronta il silenzio. Scritti su Tru Takemitsu namiche del silenzio. A tale proposito va ricordato l’episodio – citato dallo stesso Cage (1971, p. 32) – 9 accaduto a Harvard nel 1951 quando, entrato in una camera anecoica, sperimentò in realtà due suoni, uno più alto e uno più basso: il tecnico del suono gli spiegò che erano i suoni, rispettivamente, del sistema nervoso e della circolazione del sangue. Questa esperienza contribuisce evidentemente a sciogliere l’opposizione tra suono e silenzio, dimostrando che esiste tra di essi una continuità reale: infatti, quando udiamo un suono, operano anche dei suoni normalmente non-udibili che siamo soliti indicare sbrigativamente con la parola ‘silenzio’. Di qui l’interesse di Cage per cogliere i suoni udibili nel loro originarsi dal ‘silenzio’. Proprio in base a esperienze come queste si può affermare che il silenzio non è niente, ma è la matrice vitale, oltre che il luogo finale, di ogni possibile suono. 10 In tal senso il silenzio è paragonabile – utilizzando ancora una volta un’immagine cara al buddhismo zen – 11 all’oceano e alle sue onde: ogni onda ha, certo, una propria natura rispetto alla massa dell’oceano, ma da questo emerge e a questo inevitabilmente ritorna, così come note e suoni nascono dal silenzio e in esso si dileguano. Ciò che in questa tradizione di pensiero accomuna la dimensione acustica del silenzio e quella visiva dello spazio è il carattere della vacuità intesa non come realtà inerte o, addirittura, come risultato di un annientamento, ma come enorme serbatoio di potenze attive, siano esse determinate come cose o come eventi, come forme o come suoni, come parole o come fatti. In questa prospettiva è possibile evidenziare il fatto che, in ampie porzioni della sua produzione musicale, Takemitsu fa uso sapiente di ma: immesso nelle composizioni non tanto come semplice pausa o frammento di silenzio tra note, quanto come spazio musicale ricco di tensione, 12 ovvero come momento dell’ascolto in cui si fa percepibile la venuta dei suoni dal silenzio e il loro ritorno a esso. Il senso di questa utilizzazione di ma da parte di Takemitsu è stato ben individuato ed espresso da Koozin quando, a proposito di alcuni brani pianistici del compositore giapponese, parla di «scivolamenti nell’ombra e nel silenzio» che producono una condizione in cui «si è portati a udire il silenzio che scaturisce al termine di questo tipo di figura come la diretta conseguenza dell’evento sonoro precedente. In questo senso l’evento sonoro ingloba il silenzio all’interno del brano come elemento attivo anziché passivo». 13 Questa dialettica tra silenzio e suoni, costitutiva dell’arte musicale, non ha un senso e una valenza di carattere esclusivamente tecnico, ma può assumere un significato e un valore di carattere conoscitivo – e, addirittura, spirituale. Questo apre una riflessione sulla musica come 9 Edizione originale Experimental Music: Doctrine (1955), in Silence, Wesleyan University Press, Middletown, 1961. 10 Cfr. anche Cage (1971, p. 70). 11 Anche se forse non è del tutto vero che Cage, nel pensare questo, abbia solo ricalcato le orme dei sentieri buddhisti (cfr. Porzio 1995). 12 È da ricordare che nel linguaggio dei musicisti giapponesi il «vuoto viene indicato con espressioni attive». Cfr. Satoaki (2004, p. 118); cfr. anche Koozin (1990, p. 34) cit. in Burt (2003, p. 219) e Miyamoto (1996). 13 Koozin (1990, p. 34), cit. in Burt (2003, p. 219). 57
58 Giangiorgio Pasqualotto arte che produce sintesi di silenzio e suoni, e non è azzardato affermare che tale arte può non solo nascere da un’esperienza di Risveglio, ma anche produrla. Non so se Takemitsu avesse l’intenzione di spingersi fino al punto di considerare la sua musica un buono strumento sulla via dell’Illuminazione. Certamente molti suoi brani musicali e alcuni suoi scritti si mostrano all’altezza del compito. Bibliografia Burt, Peter (2003), La musica di Tru Takemitsu, Ricordi, Milano. Cage, John (1971), Silenzio, Feltrinelli, Milano. Cento haiku (1987), a c. di Iarocci, Irene, Guanda, Milano. Dgen, Zenji (2003), Shobogenzo. L’occhio e il tesoro della vera legge, Pisani, Isola del Liri (Fr). Kiyoshi, Seike (2004), Il ruolo di ‘ma’ nelle abitazioni giapponesi, in Ma. La sensibilità estetica giapponese, a c. di Galliano, Luciana, Angolo Manzoni, Torino, pp. 137-148. Koozin, Timothy (1990), Tru Takemitsu and the Unity of Opposites, «College Music Symposium», 30/1, pp. 34-44. Miyamoto, Kenjiro (1996), Klang im Osten, Klang im Westen. Der Komponist Tru Takemitsu und die Rezeption europäischer Musik in Japan, Pfau, Saarbrücken. Nishida, Kitar (1923), Nishida Kitar Zenshu (Opere complete di Nishida Kitar), Iwanami Shoten, Tky. ––––– (2007), Uno studio sul bene, Bollati Boringhieri, Torino. Porzio, Michele (1995), Metafisica del silenzio. John Cage, l’Oriente e la nuova musica, Auditorium, Milano. Sasaki, Fuller R. (1985), La raccolta di Lin-chi, Astrolabio Ubaldini, Roma. Satoaki, Gamo (2004), Il ‘ma’ della musica giapponese, in Ma. La sensibilità estetica giapponese, a c. di Galliano, Luciana, Angolo Manzoni, Torino, pp. 107-123. Takemitsu, Tru (1995), Confronting Silence. Selected Writings, Fallen Leaf Press, Berkeley.
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