Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

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Roberto Calabretto
ciali, i rumori e il silenzio. In Donna di sabbia, un giovane entomologo attivo in un’area
desertica finisce prigioniero dentro un’enorme buca, in cui vive una donna addetta ad
asportare la sabbia che rischia di sommergere il villaggio vicino. A proposito di questo
film la critica ha parlato di ‘ambiente sonoro’ per definire il singolare paesaggio in cui
troviamo musica strumentale con ampio utilizzo di percussioni, musica elettronica, rumori
e la voce fuori campo. 24 «Anche un singolo suono può essere musica per film», dirà
il compositore dichiarando uno dei capisaldi della sua ricerca sonora, rivelandone le affinità
con quella di altri compositori e registi europei che, negli stessi anni, prestavano
attenzione alle ricerche di Pierre Schaeffer e di altri esponenti della musique concrète
francese. Ruud Visschedjik sottolinea come Schaeffer stesso apprezzasse la colonna sonora
di Donna di sabbia (Visschedijk – Wolf 1996, p. 29).
Anche Peter Burt riconduce le caratteristiche della musica da film di Takemitsu, in parte,
al suo interesse verso queste ricerche (Burt 2003, p. 44-45). 25 Ricordo che, in un suo celebre
intervento, Pierre Schaeffer aveva sottolineato le affinità fra Les nouvelles techniques sonores
et le cinéma dichiarando «il parallelismo assoluto tra la musica concreta e quella per film». 26
Un invito prontamente accolto da registi illuminati, protagonisti anch’essi delle nouvelle vague
della musica per film europea, che pensavano al commento sonoro nei propri film
secondo le modalità della ricerca dei maestri francesi. «Riorganizzare i rumori organizzati
(quel che credi di sentire non è quel che senti) di una via, di una stazione ferroviaria, di un
aeroporto… Riprenderli uno per uno nel silenzio e dosarne il miscuglio», aveva affermato
Robert Bresson nelle Notes sur le cinématographe (1992, p. 50), dichiarando le modalità con
cui egli stesso lavorava nell’allestimento delle colonne sonore del proprio cinema. Humbert
Balsam ricorda che «Bresson era affascinato dai suoni. Quando ne scopriva di quelli che gli
piacevano particolarmente era straordinario, metteva in rapporto un suono con l’altro come in
24 Sulla musica del film, cfr. Reynolds (1987, p. 480).
25 «Il terzo insigne compositore ad aver portato al centro della scena la musique concrète è stato Tru Takemitsu
(1930-1996). Sebbene Takemitsu non abbia mai lavorato sulla musica elettronica pura, era attratto dalle
connotazioni semantiche implicite nel materiale sonoro concreto, e alle relazioni suono-oggetto che lo portavano
verso il mondo della grafica e della comunicazione visiva. Già nel 1948 aveva iniziato a registrare nastri
quotidianamente, ma senza riuscire a raggiungere un’espressione originale con tale mezzo. I risultati principali li
ebbe nel campo della musica per film o per il teatro» (Loubet et al. 1997, p. 15).
26 «Al contrario dei musicisti, conservatori per istinto e facili da scandalizzare, gli artisti di ispirazione o di
formazione plastica, drammatica o visiva arrivarono spontaneamente alla musique concrète e svilupparono per
essa un gusto molto vivido, intuendone immediatamente le potenzialità. […] Quanto al cinema, si può ben dire
che lì c’era qualcosa che si sognava da molto tempo. Non si attendeva altro che lasciar dire ai rumori, insieme
alle immagini, più di quanto potesse fare un qualsiasi violoncello» (Schaeffer 1954, pp. 55-56). Estremamente
significativa, da questo punto di vista, l’esperienza di Walter Murch, celebre sound designer del cinema
americano. «Un giorno tornai a casa da scuola e accesi la radio su una stazione classica, la WQXR a metà del
programma. I suoni che uscirono dalle casse mi fecero drizzare i capelli sulla nuca. Accesi il registratore e rimasi
in ascolto per una ventina di minuti, affascinato da quello che stavo sentendo. Scoprii poi che era un pezzo di
Pierre Schaeffer e Pierre Henry – due pionieri della musique concrète. Sentivo una profonda affinità con quello
che stavo facendo io: prendere i suoni dal quotidiano e arrangiarli ritmicamente, creare una specie di musica su
nastro» (Ondaatje 2003, p. 21).