Musica che affronta il silenzio - Scritti su Toru Takemitsu - Pavia ...

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Angela Ida De Benedictis
Copland riporta a fatti ben precedenti al viaggio di Stravinskij in Giappone, ed esattamente
alla seconda metà degli anni Quaranta, periodo al quale datano i primi rapporti tra
Takemitsu l’ambiente musicale americano.
Come è noto, nell’immediato dopoguerra, durante l’occupazione del Giappone,
l’esercito americano aveva costituito a Tokyo un Center for Information and Education. Nel
suo scritto Contemporary Music in Japan Takemitsu scrive di essersi recato spessissimo,
verso la fine degli anni Quaranta, presso la biblioteca del centro per leggere partiture di musica
composta in America. Grazie a una radio installata dagli americani (chiamata WVTR),
egli poté inoltre ascoltare molta di quella musica (i nomi citati dal compositore sono quelli
di Roy Harris, Aaron Copland, Walter Piston, Roger Sessions e George Gershwin), giungendo
così gradualmente «a dare forma ai miei gusti in fatto di musica». 6 Tra tutti i brani
ascoltati all’epoca – tutti a loro modo velati dal fascino che avvolge qualcosa di «raro,
sconosciuto, talmente meraviglioso» – fu proprio la musica di Copland a colpirlo particolarmente:
«Amavo la Violin Sonata di Aaron Copland. A quei tempi pensavo che fosse il
Mozart americano – molto semplice, ma davvero ben costruito. Ho conosciuto la musica
americana prima delle altre, prima ancora di Schoenberg o Webern, perché, dopo la guerra,
non c’era modo per noi di ascoltare qualcosa di nuovo» (Takemitsu 1989b, p. 207). 7 Il
nome di Anton Webern ci riporta alla seconda scuola di Vienna, approfondita da Takemitsu
nella cosiddetta ‘seconda fase’ della sua biografia artistica, che coincide con il riavvicinamento
o la riscoperta della musica tradizionale giapponese. 8 Ancora oggi non si sa con
esattezza quando Takemitsu ebbe modo di avvicinarsi per la prima volta alla musica di
Webern. 9 Di certo si può solo affermare che l’uso di forme contrappuntistiche e a specchio
– di chiara derivazione weberniana – contraddistingue gran parte delle composizioni realizzate
nell’arco temporale che va dal 1957 fino a Piano Distance del 1961 e Arc del 1963.
L’interesse per la seconda scuola di Vienna sembra limitarsi comunque al solo aspetto formale,
laddove sul piano dell’organizzazione strutturale delle altezze, il sistema
dodecafonico è stato apertamente e duramente rifiutato da Takemitsu. In uno scritto del
1971 egli arriva persino ad affermare che
Il metodo di composizione dodecafonico potrà essere il risultato di una necessità storica,
ma contiene degli aspetti particolarmente pericolosi. La ricerca matematica e geometrica
sul suono al centro di questa tecnica è un mero atto intellettuale. Ne possono risultare le
stesse debolezze che emergono in ogni tentativo di raggiungere una purezza intellettuale
6
Cfr. Takemitsu (1989a), p. 200. Per i nomi dei compositori menzionati cfr. anche Takemitsu (1989b, p. 207).
7
Nello stesso colloquio Takemitsu afferma significativamente che la sua idea di musica europea fu proprio
mediata dalla cultura americana.
8
Sulle ‘fasi’ della biografia artistica di Takemitsu si rimanda ai volumi di Miyamoto (1996) e di Burt (2003).
9
Nel colloquio con Cronin e Tann (cfr. nota 7) Takemitsu afferma genericamente «Sono stato influenzato
profondamente dalla scuola di Vienna, e anche da Debussy» (1989b, p. 207), senza fornire date o titoli
specifici. Bisogna ricordare che fin dall’immediato dopoguerra, tra i primi in Giappone, Yoritsune Matsudaira
aveva introdotto nella propria musica elementi del metodo dodecafonico, commistionandoli con la teoria
musicale del gagaku (cfr. Bekku 1961, p. 95).