Show publication content!

Zachować niemożliwe – ochrona i konserwacja sztuki nowoczesnej na przykładzie sztuki instalacji
i przestrzeni. Miejsce tworzy dzieło, a jednocześnie jest przezeń
kreowane. Instalacja powstaje więc w dialogu z otoczeniem,
a uwarunkowania przestrzenne wpisane są w jej sens.
Przykładem mogą być prace Edwarda Krasińskiego. Od 1970
roku Krasiński oklejał różne miejsca i przedmioty niebieskim
paskiem, wykorzystując do tego zwykłą taśmę typu Scotch,
umieszczoną 130 cm od ziemi, na wysokości serca artysty. To
indeksowanie miejsc i przedmiotów związane było z ideą “zawłaszczania
terytorium dla sztuki”. Było wiele obiektów tak
oklejonych – jego stare prace, rzeźby, konstrukcje typu skrzyneczki,
czy własna córka. Artysta swego czasu powiedział konserwatorom:
“to nie ma znaczenia. Tylko idea jest ważna. Jeśli
nie możecie tego oczyścić, po prostu to przemalujcie”. Dziś
te przedmioty (wyłączając córkę) nabierają wartości obiektów
muzealnych i podlegają konserwacji. Musimy jednak pamiętać,
że są to elementy składowe instalacji, stanowiące tylko
małą część konceptualnej “maszyny tworzącej sztukę”. Bez
analizy idei, kontekstu, znaczeń i innych realizacji tego typu,
sam przedmiot pozostanie tylko reliktem.
Znaczenie materii
Estetyczne rozwiązania konserwatorskie w przypadku
instalacji muszą uwzględniać ikonografi czne znaczenie
materii. Przykładem mogą być prace polsko-japońskiego artysty
– Koji Kamoji. W niektórych pracach używa on pewne
materiały ze względu na ich właściwości optyczne. Płyty
z gładkiej, idealnie wypolerowanej blachy, jaką wyłożona została
podłoga galerii Starmach (Wieczór. Łódki z trzciny, 2006,
Kraków), stawały się „tafl ą wody” dla pływających po niej
łódek, zwierciadłem odbijającym ludzi, cienie i światło. Wymagana
nieskazitelność, jest niemożliwa do utrzymania po
zdemontowaniu wystawy i dlatego artysta oczekuje przy kolejnych
ekspozycjach każdorazowej wymiany materiału. Jest
to niezbędne dla zachowania tożsamości tej instalacji. Brak
odpowiedniego materiału lub materiał uszkodzony, porysowany,
czy pogięty, wyklucza możliwość prezentacji. W tym
wypadku dla zachowania heideggerowskiego „Świata” musimy
naruszyć stabilność „Ziemi”.
Zachowanie instalacji efemerycznych
Efemeryczność materii w pewnych wypadkach świadomie
wzmacnia przesłanie dzieła. Ważny jest proces (np. proces
rozkładu) i jego percepcja przez widza. Pokazanie przemiany
(z ziarna w roślinę i jej powolną wegetację) jest tematem wielu
prac Teresy Murak. Artystka uznaje to za symbol życia, przemijania
i śmierci. Wiele z jej prac to działania performatywne,
realizacje, które można wpisać w nurt sztuki ziemi oraz instalacje
zakładające destrukcję. Ważny jest kontekst, miejsce
i czas – np. praca Droga. Most. Wzajemność (2006), stworzona
była tak, aby na Święta Wielkanocne zasiana rzeżucha stworzyła
zielony dywan. Czas „ekspozycji” dostosowany był do
okresu wykiełkowania, wzrostu i wegetacji roślin, po ich wyschnięciu
lub zgniciu praca była usunięta.
Sztuka stworzona z materiałów efemerycznych, wykreowana
z założeniem rozpadu samego dzieła, jest ekstremalnym
129
przykładem sytuacji, kiedy to doktryny dotyczące zachowania
oryginalnej substancji nie mogą być zastosowane wprost. Zachowanie
instalacji o charakterze efemerycznym, w zależności
od założenia autorskiego, można przeprowadzić na cztery
sposoby: 1. pozwolić na unicestwienie dzieła, zachowując cały
proces poprzez dokumentację; 2. Pozwolić na unicestwienie
dzieła lub jego części i odtworzyć je ponownie (odnawialność
periodyczna, repetycje, repliki); 3. Zachować dzieło częściowo
(z pozostałościami efemerycznego materiału – relikty);
4. Utrwalić dzieło na pewnym etapie degradacji, poprzez zatrzymanie
tego procesu.
Respektowanie elementów
sensorycznych i percepcji widza
Elementy sensoryczne stanowią zazwyczaj nieodłączny,
a niekiedy najważniejszy element instalacji. Przykładem
niech będzie praca Mirosława Bałki 1120 x 875 x 2 (2000),
polegająca na stworzeniu „podłogi” z szarego, drażniącego
specyfi cznym zapachem mydła, na prawie całej powierzchni
faktycznej podłogi największej sali Narodowej Galerii Zachęta
w Warszawie. Brak zrozumienia roli zapachu (a tak się stało
podczas przygotowań do ekspozycji), doprowadzić by mógł do
zniwelowania sensu dzieła.
Dla zachowania dzieła instalacji ważne jest też zachowanie
doświadczenia, jakie w intencji artysty miało być wywołane
u odbiorcy. Prace wspomnianego Bałki – How it is stworzona
dla Sali Turbin Tate Gallery w Londynie (2009), czy Eyes of
Purifi cation, w nowo otwartym Muzeum Sztuki Nowoczesnej
w Zagrzebiu (2009) – monstrualne bunkry, do których widz
wchodzi, są przykładami takich dzieł. Ich zachowanie, czy
rekonstrukcja, prowadzona ściśle według wskazówek artysty,
musi przede wszystkim uwzględniać ten aspekt, by wywołać
odpowiednie „przeżycie estetyczne” widza.
Konkluzja
W przypadku ochrony, konserwacji i zachowania niekonwencjonalnych
nurtów sztuki współczesnej (np. instalacji),
konieczne jest ponowne rozważenie kwestii autentyzmu,
którego rozumienie ma diametralny wpływ na podejmowanie
decyzji konserwatorskich odnośnie formy, materii i idei dzieła.
Paradygmat bezwzględnego zachowania oryginalnej materii
musi być, w sposób bardzo rozważny, wzbogacony w obliczu
szalonej różnorodności tej sztuki i roli elementów pozamaterialnych.
Musi być rozpoznana właściwa relacja pomiędzy
strukturą materialną, a sferą konceptualną, zgodna z intencją
artysty. Trzeba uwzględnić nową rolę kontekstu, przestrzeni,
miejsca, elementów sensorycznych i widza, jak również konieczność/możliwość
zachowania dzieła w innej, niż “oryginalna”
formie (replika, rekonstrukcja, emulacja). Celem jest
bowiem zachowanie tożsamości dzieła, dlatego tak ważna jest
krytyczna interpretacja i odnalezienie równowagi pomiędzy
tymi wszystkimi czynnikami. Zachowanie „niemożliwego”
okaże się wtedy możliwe.