Show publication content!

218
Iwona Szmelter
1964, Dokument z Nara 1994, Karta Krakowska 2001, oraz
Konwencja o Niematerialnym Dziedzictwie UNESCO z 2003
roku, która jest najmniej znana i wdrażana 3 .
Potrzeba re-orientacji
Zachowanie idei, jak i substancji zabytkowej dzieła ma
wiodące znaczenie w podejmowanej aktywności. W praktyce
przesłanie o pierwszorzędnej roli znaczenia i kontekstu obiektu
nie jest w dostatecznym stopniu doceniane. Ma to miejsce
zarówno w procesie konserwatorskim, jak też strategii działań
na rzecz dobra obiektu. Dzieje się tak ze szkodą dla dziedzictwa
i każdego oderwanego z kontekstu dzieła sztuki.
Współczesny status wielu profesji związanych z ochrona
zabytków, w tym konserwatora jako opiekuna zbiorów
ulega re-orientacji. Konserwator-restaurator nie jest wyłącznie
manualnie uzdolnionym „naprawiaczem” dzieł sztuki, jak
to często było dawniej postrzegane. Oprócz łączenia nauki
i sztuki, talentu i przysłowiowych „złotych rączek” – współcześnie
ma szansę być erudycyjnym interpretatorem dziedzictwa
kulturowego w całej jego różnorodności. Bardzo często jest
na pierwszym froncie zmian kulturowych, akceptując wartości
niesione przez cywilizację. Dzięki interdyscyplinarnej wiedzy
i edukacji artystycznej ma szansę, by odczuwać empatie i zrozumienie
oraz wiedzę stosowną do tolerancyjnego, indywidualnego
podejścia do obiektu lub utworu artystycznego, także
przedmiotu kultury materialnej. Powinien być jednocześnie
adwokatem dóbr kultury w zgodzie z charakterem swej pracy.
A kiedy trzeba, prowadzić tzw. zarządzanie konserwatorskie
bezpieczeństwem zbiorów (conservation management),
funkcjonować niczym orkiestrator różnych grup zawodowych
skupionych wokół dziedzictwa kulturowego. Rolą konserwatora-restauratora
jest postępowanie obiektywne, zgodne z przyjętymi
zasadami konserwatorskimi, uwzględniające osiągnięcia
nauki i wymogi etyki zawodowej.
Nietypową, nową formą waloryzacji i działania opiekuńczego
jest krytyczna ocena współczesnych akwizycji dzieł,
która winna być staranniej prowadzona pod kątem ich badania,
dokumentacji (w tym obligatoryjny wywiad z autorem),
poznania idei pracy, odnotowania intencji i oryginalnego
przesłania autora, znaczenia użytych materiałów, perspektywy
3 UNESCO – Convention for the Safeguarding of the Intangible
Cultural Heritage – Paryż, 17 października 2003; Konwencja
o Ochronie Dziedzictwa Niematerialnego defi niuje je zarówno jako
praktyki (działania), przedstawienia, środki wyrazu (ekspresje), jak
i wiedzę i umiejętności, jakie wspólnoty, grupy, a w niektórych
przypadkach jednostki uznają za część tego dziedzictwa, wyraża
się między innymi w następujących domenach:
– tradycje ustne i środki wyrazu, w tym język, jako nośnik niematerialnego
dziedzictwa kulturowego,
– sztuki performatywne (teatr, fi lm, opera, taniec itd.),
– praktyki społeczne, rytuały i wydarzenia świąteczne,
– wiedza i praktyki dotyczące natury i wszechświata
– tradycyjne rzemiosło.
Daje to ludziom poczucie tożsamości i ciągłości cywilizacyjnej.
przetrwania prac, zgody na konserwację interwencyjną. Ważne
teoretyczne pytania budzi kwestia autentyzmu ( materii, wizerunku,
idei).
W praktyce z kolei najtrudniejsza do spełnienia jest zasada
konserwatorska traktująca o odwracalności materiałów
i zabiegów, z której jedynie w uzasadnionych przypadkach (dla
dobra obiektu) trzeba rezygnować. Niekiedy powstaje potrzeba
tzw. pre-akwizycji, wspólnego przygotowania prac, aby mogły
stać się trwałym i bezpiecznym elementem kolekcji muzealnej,
której celem jest zapewnienie przetrwania dzieł. Kamieniem
milowym jest wprowadzenie zasad prewencji jako obowiązujących
w kolekcjach. Przy właściwie prowadzonym zarządzaniu
konserwatorsko-kuratoryjnym dobrze zaprojektowany podział
obowiązków zmniejsza ilość aktywnej konserwacji. Elementem
opieki jest rejestracja, także bezpieczny transport (utrudniony
ze względu na nietypowe obiekty), pilotaż wystaw czasowych,
zagadnienia re-instalacji prac w nowych przestrzeniach galeryjnych,
zachowanie integralności utworów. W konsekwencji
kilku dekad doświadczeń i współpracy międzynarodowej formułowana
jest teoria zadająca pytania o paradygmat dla sztuki
współczesnej, na które z kolei odpowiada nowa metodyka
opieki nad sztuką.
Rozbieżności
Od złotego wieku muzeów upłynęło wiele czasu a świat
uległ transformacji. Muzea (łac. museum, miejsce poświęcone
muzom) są skrajnie oceniane i nie sposób tu uogólniać. Między
koneserstwem a codzienną nudą sal muzealnych jest przepaść.
Muzea były też oceniane jako cmentarzyska przez wrażliwych
artystów jak Allan Kaprow (i nie tylko), który porównał życie
w muzeum do …miłości na cmentarzu. Happeningi Kaprowa
traktujące sztukę jako życie, są fragmentem historii, stały się
mimo intencji artysty swoistym aktem sztuki, o którym pamięć
jest także elementem dziedzictwa niematerialnego. Happenningi,
podobnie jak sztuki performatywne, ale mimo tej
pozornej śmiertelności – są współcześnie odtwarzane w warstwie
dokumentacyjnej, także rekonstruowane są zdarzenia,
zarówno in situ, jak i w przestrzeniach muzealnych, gdzie mają
miejsce wewnątrz i na zewnątrz galerii, dążąc do wciągnięcia
widza w aktywny odbiór, także przewartościowania relacji
pomiędzy instytucjami kultury i społeczności, którym służą.
Takie porównania rodzą świadomość nieadekwatności odtwarzania
emocji będących wszak u podstaw wyrażania sztuki
i cywilizacji. Na trudności z odtworzeniem prawdziwego obrazu
cywilizacji i role emocji zwrócono uwagę wielokrotnie także
w stosunku do sztuki dawnej. Wiemy o przeszłych cywilizacjach
tyle, na ile pozwala obecny stan badań konfrontowany
corocznie z nowymi odkryciami. Szczególnie jest to czytelne
na styku naszej wiedzy o dawnych cywilizacjach na podstawie
wykopalisk, które z oczywistych względów nie obejmują
kompleksu a jedynie wyrywkowy stan odkrytego dziedzictwa.
Zatem obiekty i dokumentacja znalezisk archeologicznych na
ogół pozwala nam zbliżyć się do częściowego jedynie obrazu
cywilizacji 1 a nasza wiedza na ten temat bezustannie rozwija
się, przesuwając znane dotąd granice. Jednak analogia zakresu