Primeros Modernos.pdf

primerosmodernos172Por otra parte, hasta los años veinte la representación de la Nación tenía por centros a otrosmuseos y fue a través de estos concursos que los museos de arte adquirieron protagonismo. El peso que sehabía asignado a la iconografía de los edificios en la tarea de exhibir la representación estatal desde fines delsiglo XIX cedía paso a un rol estetizante de representación de la memoria cultural, vinculado a los nuevosparadigmas de la modernidad y a las diversas posiciones frente a la tradición para definir lo que se denominaba“arte nacional”. Si bien la cuestión del arte nacional era objeto de debates ya desde la primera década de estesiglo en la confrontación entre nacionalistas y cosmopolitas, entre naturalistas e idealistas, entre la escuelaitaliana y la francesa, y existía conciencia por parte de los artistas de las relaciones con otras esferas del campointelectual y político en la búsqueda de un “carácter nacional”, es a mediados de los veinte cuando se produceun momento de inflexión: cuando el “arte nuevo” intenta imponerse en los espacios de legitimación a la vezque abre nuevos espacios. Y el otro momento de inflexión es a comienzos de los 30: cuando en el debate porel arte moderno y el arte nacional se logra construir una tradición alternativa (en 1931 la obra Tradición deVíctor Cúnsolo es el manifiesto de una tradición de “lo nuevo”). Entonces, los concursos de 1928 sedesarrollan en un caldero donde difícilmente se admiten nuevos ingredientes. Esto resulta más evidente si nosdesplazamos desde fines del siglo XIX hasta los años treinta en el registro acotado de los museos de arte.Durante la etapa de organización y consolidación del Estado moderno, la esferagubernamental apreciaba poco el valor del arte como partícipe del concepto de progreso. Abrir un espacioinstitucional por parte de Eduardo Schiaffino, había sido el resultado de una puja en la que, con grandesdificultades, se obtuvo la creación del MNBA. Desde lo político, y particularmente desde las decisioneseconómicas, el arte era colocado en un peldaño inferior respecto a otros elementos de la cultura pública. 1Schiaffino fue el emergente de una generación y un sector social y cultural defensor de unproyecto de construcción de la Argentina moderna, donde el arte sí tenía un papel. Que desde el concepto depatrimonio nacional, la clase gobernante se encaminara a promover el desarrollo de una cultura basada en laideología de una Nación homogénea, no implicaba una homogeneidad de ideas respecto a los modos deconstituir ese patrimonio. Tampoco pueden ignorarse los conflictos de intereses en las acciones del proceso deconstrucción del Estado nacional y en la valoración del aporte de los museos para conformar un corpusiconográfico vinculado con la Nación, y que tuvo sus primeras realizaciones en otras áreas (el Museo deHistoria Natural en la ciudad de La Plata, inaugurado en 1884 y en 1889 el Museo Histórico Nacional).Si entre mediados de los noventa y fines de los veinte el museo público de arte ocupó un lugarsecundario en la escena general de la representación de la Nación, aún así, es posible ver en las gestiones paraobtener un edificio la puja, aún en desventaja, por ocupar un espacio cultural. Así se pasa del espacio de unagran tienda en desuso a ocupar locales vinculados a la representación nacional: el Congreso Nacional y, pocodespués, el pabellón argentino recuperado de la Exposición Universal en París. El funcionamiento en esosespacios transitorios era resultado de una cesión esporádica y de una refuncionalización de escasa intervenciónpara el albergue del patrimonio de las “bellas artes”.