Primeros Modernos.pdf

primerosmodernos292pintoresco; el mismo espíritu era compartido por los defensores del lavado Luis XVI y la vanguardia blanca ydiscreta. Se desterró lo blando y femenino para volver a la austera “sencillez” inicial. Nada de esta voluntadaristocrática empaña la apertura de los montevideanos, convencidos de que su identidad, en todo caso, seanclaba en la libertad de elección, es decir, en la relatividad cultural del juicio estético. Vilamajó, hijo decomerciantes vasco-franceses de clase media, no es una excepción en este concierto de voces múltiples: originales su pregunta de cómo establecer valores en la medianía democrática que “funda” este país. Pero estos valoresno descansan en ningún mito originario y puro, sino “la hermosura y la ornamentación”. No le interesó laseveridad, sino la gracia. Si hubiera tenido que elegir entre las varias definiciones de belleza del tratadoalbertiano, no hubiera dudado en suscribir la que sostiene que sin las cosas “hermosas y ornamentadas”, la vidahumana carecería de aliciente ni atractivo, y que el modelo de tal belleza se encontraba en la variedad natural -en el derroche continuo de voluptuosidad que connota el color de las flores. 4 De manera excepcional en elconcierto sudamericano, Vilamajó mantuvo una idea de ornamento sustancial a la arquitectura, queprobablemente halla su origen en la propuesta de Semper en Der Stil, inspiradora de sus referentes más notorios(Loos, Wagner, Perret). Entre 1925 y 1948, los años en que el arquitecto uruguayo realizó su obra, estasensibilidad apareció desplazada por el rappelle à l’ordre con que el academicismo francés encontró su forma deperpetuarse, o por la radicalidad de las líneas alemanas que monopolizarán la versión de lo “moderno”. Lacrítica sudamericana que se consolida en las décadas de 1960-70 carecía entonces de instrumentos conceptualespara comprender a Vilamajó, ajeno a ambas líneas, aún cuando reconociera su talento. Vilamajó mostró cómola versión de la belleza ligada al simple placer podía tener una expresión bien lejana al kitsch dulcificado, o a lareproducción de la reserva artesanal popular, o al preservacionismo naturalista, sin dejar de integrarlos,incluyendo lo considerado “moderno”.Vilamajó se formó en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República -una de las primeras deLatinoamérica- cuya enseñanza intentaba reproducir la de la École des Beaux Arts (téngase en cuenta que nadacomo un campo profesional estable, ni academia prestigiosa, existió en el Plata). Obtuvo el sucedáneo local delpremio de Roma en 1920, y dividió su estadía entre Francia, y España e Italia; pero no prestó atención ni alVersalles reeditado después de 1871, ni a las vanguardias parisinas. Su pasión, en Europa, fueron los jardinesmediterráneos: los cármenes de Granada, las terrazas italianas, aquellos lugares de “agradable vagabundeo” enlos que la acción humana “se valió de la naturaleza misma sin infringir sus leyes”. 5 Y es su forma de comprenderestos jardines la que ordena, años después, la composición de su propia casa de la calle Cullen, pieza clave desu biografía artística, que debe aprehenderse buscando no “la flor o el fruto, sino el aroma” del conjunto. 6La casa está pensada, como los jardines que amaba, en una topografía vertical -construida apartir de la exigüidad del terreno- que se despliega con lentitud a través de lugares variados. Como en los“jardines prisioneros entre muros” de Granada, poco se adivina desde la calle. La forma de articular losespacios a través de escaleras semiabiertas que dejan adivinar las estancias ha sido relacionada con las rampas