Atti dei seminari di studi desanctisiani - Morreseemigrato.Ch

ealtà porta con sé, e che poi è il fondamento primo di ogni creazione artistica.
Il “viaggio sentimentale” perciò mira a suscitare nel partecipante il contraccolpo
del reale o lo stupore, che poi è il modo vero di guardare alla realtà, di indagarla senza
strumentalizzarla; è per far questo che il viaggio sentimentale si serve appunto
dell’opera, deposito ed esito del contraccolpo del reale sull’autore, e perciò in un certo
senso ne limita il percorso inserendo il particolare concreto, l’oggetto determinato, lo
strumento o l’attrezzo, il manufatto o il prodotto industriale, la “selva oscura” o il
“campo mezzo grigio e mezzo nero” nella narrazione dell’opera; il “viaggio
sentimentale” è quindi un evento narrativo e difatti è condotto da un cantastorie.
I partecipanti al viaggio, che dura poche ore, sono invitati a guardare ciò che li
circonda, ad ascoltare ciò che accade lungo il filo di una narrazione che poi è anche il
ripercorrere il vero modo in cui l’uomo comprende, perché nella narrazione le cose si
diffondono in un orizzonte di significato, in una morale della favola e perciò parlano.
Come dice ancora Stanislao Nievo nel suo ultimo ardito romanzo che si intitola
Aldilà, nel quale evoca un po’ cosmologie tra spinoziane e nietzscheane, immaginando
i primi istanti dopo la morte: “I nomi e il pensiero che li anima sollecitano le persone
interessate a muoversi attorno come linee di un disegno speculare che attende di
prendere significato”.
Al di là di quanto si potrebbe dire sulla semplicità, ma anche complessità dell’idea
“viaggio sentimentale”, mi preme ripetere come tratto caratteristico che il “viaggio
sentimentale” e il Parco Letterario riescono, se diventano opere di creatività, cioè
nuove ispirazioni in qualche modo. In questo senso non esiste il modello unico, però
esiste una metodologia. Di questa metodologia vorrei tracciare quattro punti che a mio
avviso, secondo anche l’esperienza del “viaggio sentimentale” che dirigo a Santo
Stefano Belbo (in provincia di Cuneo), mi sembrano fondamentali e importanti: la
prima caratteristica di questa metodologia è la ricerca delle fonti. Ogni operazione del
Parco deve essere pensata e costruita al di dentro di un dialogo attento con la fonte
letteraria di riferimento e con tutto ciò che ad essa si lega.
Non è difficile capire che nel costruire un evento narrativo a partire da un’opera
letteraria si corre il rischio di trasformarlo immediatamente o un po’ in una
sceneggiata approssimativa o in una rievocazione un po’ kitsch, se il riferimento
all’opera non è sempre vigilato, giustificato e verificato. Anche qui non si tratta tanto
di rifare l’opera, di spiegarla, quanto piuttosto veramente di starla a sentire.
Nel cuore di un Parco Letterario, perciò, c’è sempre un gruppo di ricerca, che non
ha solo il compito nobile e pedante di giustificare le scelte di situazioni, luoghi,
drammatizzazioni, ma anche quello di scoprire tante cose che sono ancora restate
nascoste agli occhi di tanta ricerca. Non si tratta più del gusto dell’inedito o del
segreto che spesso è stato usato in modi un po’ ambigui sugli autori, quasi a
dimostrare che la totale umanità dell’autore ne depotenziasse il messaggio. Al
contrario, si tratta di scoprire e far vedere che l’autore è tale proprio perché ha vissuto
quasi un eccesso di umanità, una compromissione esorbitante con il mondo e le sue
cose.
Il secondo aspetto della metodologia è molto importante: le opere che si
riferiscono al territorio parlano sempre di cose. Le cose, la loro concretezza sono
perciò al centro del Parco Letterario secondo quel particolare accento del suo ideatore
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