6.2 Ontwerpgrepen - Universiteit Twente

2.2 De aanloop
25 ) Zie hoofdstuk 1.5, figuur 1.30,
hieraan voorafgaande.
26 ) Zie ook paragraaf 1.4.4, tabel 1.1,
hieraan voorafgaande.
27 ) De rest van de serie bestond uit
adaptaties van de ‘Hillhouse’ stoel
met hoge rug van Charles Rennie
Mackintosh, de caféstoel van
Michael Thonet, de ‘Wassily’ buisstoel
van Marcel Breuer en de kunststof
stapelstoel ‘Universale’ van Joe
Colombo (Sato 1988: pp.197-198).
kenissen ligt volgens hem het cliché dus op de loer [Figuur 2.15]. Jencks
ondermijnt hiermee echter zijn eigen theorie, want je kunt niet tegelijkertijd
vóór herkenbaarheid zijn en tégen het cliché, wat immers niets
anders betekent dan een overmatige vorm van herkenbaarheid. Deze
manier van werken moest niettemin zorgen voor een betere communicatie
met het gebruikerspubliek, iets wat volgens Jencks de modernistische
architectuur niet (meer) lukte.
Nu moge het duidelijk zijn dat de ontwerp avant-garde natuurlijk niet
zomaar ‘antiek’, ‘volkskunst’ en ‘kitsch’ kon gaan ontwerpen om met
het publiek te communiceren. Dat zou eigenlijk niet meer dan reactionair
conservatisme zijn. De herkenbaarheid waar Pruys, Venturi en
Jencks het over hadden, moest dus op een andere - interessante - manier
aangebracht of opgeroepen worden. Een minder direct voorbeeld
van herkenbaarheid in de architectuur dan het ‘Face House’ van Kazumasa
Yamashita is de fictieve stad van Rem Koolhaas en Zoe Zenghelis
[Figuur 2.16]. Hier is de herkenbaarheid ook dubbel uitgevoerd, maar
niet op de manier van Jencks theorie. Koolhaas en Zenghelis hebben
door de letterlijke combinatie van twee verschillende werelden die niet
direct met elkaar te maken hebben -architectuur en kunstwerken- een
soort interne spanning in het geheel aangebracht. Hierdoor worden de
objecten herkenbaar en toch vervreemdend tegelijk, net als het wijnglas-als-kandelaar
object van Marcel Wanders25 .
Naast de introductie van het vernieuwende aspect van de directe betekenisgeving,
moest er natuurlijk ook nog ‘afgerekend’ worden met de
modernisten. Het postmodernisme was immers nadrukkelijk alles wat
het modernisme niet was. De Italiaanse ontwerper Alessandro Mendini
deed dit op humoristische wijze in zijn serie ‘Redesigning the Modern
Movement; Irony for Great Work’ in 1978. Samen met de aangepaste
‘Superleggera’ van Giò Ponti [Figuur 2.18] is de Rietveldstoel uit de
serie (onbedoeld misschien) een sterk statement [Figuur 2.19]. Door
het kruis is het een scherp commentaar geworden op de de moderne
beweging. Door de strikte uitgangspunten was deze stroming immers
tot een dogmatische ontwerpreligie 26 verworden (Drukker 2007). De
andere objecten uit de serie 27 waren wat aanpassing betreft wat meer
recht-toe-recht-aan, zo werd een plastic stoel van Joe Colombo voorzien
van drip-painting naar voorbeeld van de schilderijen van Jackson
75