JUIGCHEN IN DEN ADEL DER MENSCHLIJKE NATUUR

LICHT IN DE NEDERLANDSE DUISTERNIS 115
heid word aengewend, om de beweeg-gronden aen beide zyden in hun sterkste licht
te vertonen” (Mendelssohn 1774:19). Mendelssohns bejubeling van het naïeve is dus
geen pleidooi tegen een bloemrijke taal – als om zijn argument kracht bij te zetten,
maakt Mendelssohn zelf gebruik van een metafoor (die van een slingerend schip) om
de innerlijke tweestrijd aanschouwelijk te maken. Het beste voorbeeld is Hamlets
beroemde to be or not to be – de monoloog wordt integraal geciteerd, in een Nederlandse
vertaling door Van Goens. “Onder alle soorten des verhevenen, vorderd dat
der gemoedsbewegingen, wanneer de ziel door schrik, berouw, toorn, en vertwijffeling
plotselings overrompeld word, de aller ongesmukste voorstelling” (Mendelssohn
1774:21). 29
Het naïeve – “de aller ongesmukste voorstelling” – wordt hier andermaal als het
natuurlijke en ongekunstelde opgevoerd. Ditmaal gaat het echter niet zozeer om eenvoud
van stijl, maar om een oprechte uiting van gevoelens. Mendelssohn verbindt de
beeldenrijkdom van de monoloog – naar strikt classicistische normen gaat het zelfs
om een overdaad aan beelden – met de getormenteerde ziel van Hamlet: “De ziele
zwoegt onder ene menigte van voorstellen, die haer by de ogenblikkelyke aendoening
overylen” (Mendelssohn 1774:23). Longinus had genieën enige fouten vergeven,
zolang ze hun publiek maar meesleepten; Mendelssohn zet hier een volgende stap:
dankzij het genie van Shakespeare wordt de lezer-toeschouwer meegesleept in de
wanordelijke massa van beelden, en net daardoor wordt de gemoedstoestand van
Hamlet optimaal weergegeven: de lezer wordt getuige van de overrompeling door de
gemoedsbewegingen van Hamlet.
Mendelssohn had twee soorten van het verhevene onderscheiden. De eerste soort, die
“waerby de grond der verwondering in de voortestellene zaek zelve gevonden word”
(Mendelssohn 1774:30), acht hij nu volledig besproken. “De twede soort van het
verhevene is die, waer de verwondering meerderdeels op het genie en de ongemeene
bekwaemheden des kunstenaers te rug valt” (Mendelssohn 1774:31). Bij deze vorm
van het verhevene kan het specifieke onderwerp erg banaal zijn: de verhevenheid van
het kunstwerk in kwestie is geheel en al de verdienste van de kunstenaar. Mendelssohn
somt “grote gaven des dichters” op: “zyne gelukkige verbeeldings-kracht, zyne
kunst van verdichting, zyn diep inzicht in de natuer der dingen, in de karakters en
gemoedsbewegingen, en de edele wyze, waerop hy zyne voortreffelyke gedachten
heeft weten te uiten” (Mendelssohn 1774:31). Hier vinden we dus – zoals bij alle
voorgaande theoretici van het verhevene – een lofrede op zowel “het genie”, het
ondefinieerbare aangeboren talent van de dichter (die in extreme gevallen zelfs bijna
een poeta vates kan worden), als op zijn grote technische meesterschap (de poeta
faber). Al sinds Longinus ligt de nadruk op beide aspecten, en kunnen phusis en technè
niet los van elkaar gedacht worden. Mendelssohn lijkt in eerste instantie aan het
talent van de dichter meer gewicht toe te kennen, maar de “kunst der verdichting”
en “de edele wyze” waarop de gedachten geuit worden, duiden erop dat het dichtwerk
ook een maakwerk is, en dat ook de techniek een belangrijke plaats inneemt.
In zijn reeks voorbeelden (waaronder Klopstock, Sappho en Demosthenes) blijkt
Shakespeare andermaal een belangrijke plaats in te nemen: “Niemand wist gelukkiger