Verdad y Método I

62la estética del XIX se remite en realidad en última instancia al propio Kant.Bajo el dominio del prejuicio nominalista el ser estético no se puedeconcebir más que de una manera insuficiente e incorrecta.En el fondo la liberación respecto a los conceptos que más estabanobstaculizando una comprensión adecuada del ser estético se la debemos ala crítica fenomenológica contra la psicología y la epistemología del sigloXIX. Esta crítica logró mostrar lo erróneos que son todos los intentos depensar el modo de ser de lo estético partiendo de la experiencia de larealidad, y de concebirlo como una modificación de ésta 5. Conceptos comoimitación, apariencia, des realización, ilusión, encanto, ensueño, estánpresuponiendo la referencia a un ser auténtico del que el ser estético seríadiferente. En cambio la vuelta fenomenológica a la experiencia estéticaenseña que ésta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referenciay que por el contrario ve la auténtica verdad en lo que ella experimenta. Tales la razón de que por su esencia misma la experiencia estética no se puedasentir decepcionada por una experiencia más auténtica de la realidad. Alcontrario, es común a todas las modificaciones mencionadas de laexperiencia de la realidad el que a todas ellas les corresponda esencial ynecesariamente la experiencia de la decepción. Lo que sólo era aparente seha revelado por fin, lo que estaba desrealizado se ha vuelto real, lo que eraencantamiento pierde su encanto, lo que era ilusión es ahora penetrado, y loque era sueño, de esto ya hemos despertado. Si lo estético fuera aparienciaen este sentido, su validez —igual que los terrores del sueño sólo podríaregir mientras no se dudase de la realidad de la apariencia; con el despertarperderla toda su verdad.El relegamiento de la determinación ontológica de lo estético al concepto dela apariencia estética tiene pues su fundamento teórico en el hecho de que eldominio del modelo cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditandotodas las posibilidades de conocer que queden fuera de esta nuevametodología.Quisiera recordar aquí que en el pasaje de Helmholtz del que hemos partido,ese momento distinto que caracteriza al trabajo de las ciencias del espíritufrente a las de la naturaleza no encuentra mejor caracterización que eladjetivo «artístico». Con esta relación teórica se corresponde positivamentelo que podríamos llamar la conciencia estética. Esta está dada con el «puntode vista del arte» que Schiller fundó por primera vez. Pues así como el artede la «bella apariencia» se opone a la realidad, la conciencia estética implicauna enajenación de ésta; es una figura del «espíritu enajenado», como Hegelreconoce y caracteriza a la formación (Bidung) 6. El poder comportarseestéticamente es un momento de la conciencia culta. En la concienciaestética encontramos los rasgos que caracterizan a esta conciencia culta:elevación hacia la generalidad, distanciamiento respecto a la particularidadde las aceptaciones o rechazos inmediatos, el dejar valer aquello que noresponde ni a las propias expectativas ni a las propias preferencias.Un poco más arriba hemos ilustrado el significado del concepto de gusto eneste contexto. Y sin embargo la unidad de un ideal del gusto, que caracterizay une a una sociedad, se distingue característicamente de todo lo queconstituye la figura de la formación estética. Todavía el gusto se rige por unbaremo de contenido. Lo que es vigente en una sociedad, el gusto quedomina en ella, todo esto acuña la comunidad de la vida social. La sociedadelige y sabe lo que le pertenece y lo que no entra en ella. La misma posesiónde intereses artísticos no es para ella ni arbitraria ni universal por su idea,sino que lo que crean los artistas y lo que valora la sociedad forma parte enconjunto de la unidad de un estilo de vida y de un ideal de gusto.En cambio la idea de la formación estética tal como procede de Schillerconsiste precisamente en no dejar valer ningún baremo de contenido, y endisolver toda unidad de pertenencia de una obra de arte respecto a sumundo. Esto está expresado en la expansión universal de la posesión que seatribuye a sí misma la conciencia formada estéticamente. Todo aquello a loque atribuye «calidad» es cosa suya. Y de entre este conjunto ella ya no escapaz de elegir nada, porque no es ni quiere ser nada por referencia a lo cualpudiera valorarse una selección. Como conciencia estética ha reflexionadohasta saltar los límites de todo gusto determinante y determinado, yrepresenta en esto un grado cero de determinación. Para ella la obra de arteno pertenece a su mundo, sino que a la in-versa es la conciencia estética laque constituye el centro vivencial desde el cual se valora todo lo que valecomo arte.Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como estético, reposa,pues, sobre un rendimiento abstractivo. En cuanto que se abstrae de todocuanto constituye la raíz de una obra como su contexto original vital, de