Verdad y Método I

86la simultaneidad, y que por eso le corresponde un papel dominante en elproblema de la hermenéutica.En cualquier caso al ser de la obra de arte le conviene el carácter de«simultaneidad». Esta constituye la esencia del «asistir». No se trata aquí dela simultaneidad de la conciencia estética, pues ésta se refiere al «ser almismo tiempo» y a la indiferencia de los diversos objetos de la vivenciaestética en una conciencia. En nuestro sentido «simultaneidad» quiere deciraquí, en cambio, que algo único que se nos representa, por lejano que sea suorigen, gana en su representación una plena presencia. La simultaneidad noes, pues, el modo como algo está dado en la conciencia, sino que es unatarea para ésta y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a lacosa de manera que ésta se haga «simultánea», lo que significa que todamediación quede cancelada en una actualidad total.Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede de Kierkegaard, yque éste le confirió un matiz teológico muy particular38. En Kierkegaard«simultáneo» no quiere decir «ser al mismo tiempo», sino que formula latarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo el propiopresente la acción redentora de Cristo, de una manera tan completa que estaúltima se experimente a pesar de todo como algo actual (y no en la distanciadel entonces) y que se la tome en serio como tal. A la inversa, la sincroníade la conciencia estética se basa en el ocultamiento de la tarea que se planteacon esta simultaneidad.En este sentido la simultaneidad le conviene muy particularmente a laacción cultual, y también a la proclamación en la predicación. El sentido delestar presente es aquí una auténtica participación en el acontecer salvífico.Nadie puede dudar de que la distinción estética, por ejemplo, de unaceremonia «bonita» o de una predicación «buena», está completamentefuera de lugar respecto a la pretensión que se nos plantea en tales actos. Puesbien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo para la experiencia delarte vale exactamente lo mismo. También aquí tiene que pensarse lamediación como total. Cara al ser de la obra de arte no tiene unalegitimación propia ni el ser para sí del artista que la crea —por ejemplo, subiografía— ni el del que representa o ejecuta la obra, ni el del espectadorque la recibe.Lo que se desarrolla ante él resulta para cualquiera tan distinto y destacadorespecto a las líneas permanentes del mundo, tan cerrado en un círculoautónomo de sentido, que nadie tendría motivo para salirse de ello haciacualquier otro futuro y realidad. El receptor queda emplazado en unadistancia absoluta que le prohibe cualquier participación orientada a finesprácticos. Sin embargo, esta distancia es estética en sentido auténtico, puessignifica la distancia respecto al ver, que hace posible una participaciónauténtica y total en lo que se representa ante uno. El auto-olvido estático delespectador se corresponde así con su propia continuidad consigo mismo. Lacontinuidad de sentido accede a él justamente desde aquello a lo que seabandona como espectador. Es la verdad de su propio mundo, del mundoreligioso y moral en el que vive, la que se representa ante él y en la que él sereconoce a sí mismo. Del mismo modo que la parusía, la presencia absoluta,designaba el modo de ser del ser estético, y la obra de arte es la misma cadavez que se convierte en un presente de este tipo, también el momentoabsoluto en el que se encuentra el espectador es al mismo tiempo autoolvidoy mediación consigo mismo. Lo que le arranca de todo lo demás ledevuelve al mismo tiempo el todo de su ser.El que cl ser estético esté referido a la representación no significa, pues, unaindigencia, una falta de determinación autónoma de sentido. Al contrario,forma parte de su verdadera esencia. El espectador es un momento esencialde ese mismo juego que hemos llamado estético. Podemos recordar aquí lafamosa definición de la tragedia que se encuentra en la Poética deAristóteles. La definición de la esencia de la tragedia que aparece en estetexto incluye expresamente la constitución propia del espectador.4. El ejemplo de lo trágicoLa teoría aristotélica de la tragedia nos servirá, pues, como ejemplo parailustrar la estructura del ser estético en general. Es sabido que esta teoría seencuentra en el marco de una poética, y que sólo parece tener validez para laliteratura dramática. No obstante, lo trágico es un fenómeno fundamental,una figura de sentido, que en modo alguno se restringe a la tragedia o a laobra de arte trágica en sentido estricto, sino que puede aparecer también enotros géneros artísticos, sobre todo en la épica. Incluso ni siquiera puededecirse que se trate de un fenómeno específicamente artístico por cuanto seencuentra también en la vida. Esta es la razón por la que los nuevos