Verdad y Método I

66Esta crítica a la teoría de la percepción pura, que ha tomado cuerpo en laexperiencia pragmática, ha recibido luego de Heidegger una consideraciónfundamental. Con ello ha adquirido también validez para la concienciaestética, aunque en ella la visión no se limite a «mirar más allá» de lo queve, buscando por ejemplo su utilidad general para algo, sino que se detieneen la misma visión. El mirar y percibir con detenimiento no es versimplemente el puro aspecto de algo, sino que es en sí mismo una acepciónde este algo como... El modo de ser de lo percibido «estéticamente» no es unestar dado. Allí donde se trata de una representación dotada de significado—así por ejemplo en los productos de las artes plásticas— y en la medida enque estas obras no son abstractas e inobjetivas, su significa-tividad esclaramente directriz en el proceso de la lectura de su aspecto. Sólo cuando«reconocemos» lo representado estamos en condiciones de «leer» unaimagen; en realidad y en el fondo, sólo entonces hay tal imagen. Versignifica articular. Mientras seguimos probando o dudando entre formasvariables de articulación, como ocurre con ciertas imágenes que puedenrepresentar varias cosas distintas, no estamos viendo todavía lo que hay.Este tipo de imágenes son en realidad una perpetuación artificiosa de estavacilación, el «tormento» del ver. Algo parecido ocurre con las obras de artelingüísticas. Sólo cuando entendemos un texto —cuando por lo menosdominamos el lenguaje en el que está escrito— puede haber para nosotrosuna obra de arte lingüística. Incluso cuando oímos música absoluta tenemosque «comprenderla». Sólo cuando la comprendemos, cuando es «clara» paranosotros, se nos aparece como una construcción artística. Aunque la músicaabsoluta sea como tal un puro movimiento de formas, una especie dematemática sonora, y no existan contenidos significativos y objetivos quepudiéramos percibir en ella, la comprensión mantiene no obstante unareferencia con lo significativo. Es la indeterminación de esta referencia laque constituye la relación significativa específica de esta clase de música16.El mero ver, el mero oír, son abstracciones dogmáticas que reducenartificialmente los fenómenos. La percepción acoge siempre significación.Por eso es un formalismo invertido, y que desde luego no puede remontarsea Kant, querer ver la unidad de la construcción estética únicamente en suforma y por oposición a su contenido. Con el concepto de la forma Kanttenía presente algo muy distinto. En él el concepto de forma designa laconstitución de la formación estética, pero no frente al contenido lleno designificado de una obra de arte, sino frente al estímulo sólo sensorial de lomaterial17. El llamado contenido objetivo no es una materia que estéesperando su conformación posterior, sino que en la obra de arte elcontenido está ya siempre trabado en la unidad de forma y significado.Él término «motivo», tan usual en el lenguaje de la pintura, puede ilustraresto. El motivo puede ser tanto objetivo como abstracto; en cualquier caso, ydesde el punto de vista ontológico, es inmaterial (). Esto nosignifica en modo alguno que carezca de contenido. Algo es un motivo porel hecho de que posee unidad de una manera convincente y de que el artistala ha llevado a cabo como unidad de un sentido, igual que el que la percibela comprende también como unidad. Kant habla en este contexto de «ideasestéticas», en las cuales se piensan «muchas cosas innombrables» allá deesto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver es y seguirá siendo un «verobjetos»; una visión estética sólo puede darse apartándose de los hábitos dela visión de «objetos» orientada siempre hacia lo práctico; y cuando uno seaparta de algo tiene que verlo, tiene que seguir teniéndolo presente. Algoparecido expresan las tesis de Bcrnhard Berenson: «Lo que designamos engeneral coa el término "ver" es una confluencia orientada hacia algúnobjetivo...». «Las artes plásticas son un compromiso entre lo que vemos y loque sabemos» (Sehen und Wissen: Die Neue Rundschau (1959) 55-57).Es su manera de ir más allá de la pureza trascendental de lo estético y dereconocer el modo de ser del arte. Ya antes hemos podido mostrar lo lejanoque le hubiera resultado querer evitar la «intelectuación» del puro placerestético en sí. Los arabescos no son en modo alguno su ideal estético sinomeramente un ejemplo, metódico eminente. Para poder hacer justicia al arte,la estética tiene que ir más allá de sí misma y renunciar a la «pureza»19 de lo estético. ¿Pero encuentra con ello una posición realmente firme? EnKant el concepto del genio había poseído una función trascendental con laque se fundamentaba el concepto del arte. Ya hablamos visto cómo esteconcepto del genio se amplía en sus sucesores hasta convertirse en la baseuniversal de la estética. ¿Pero es realmente adecuado el concepto del geniopara esta función?Ya la conciencia del artista actual parece contradecir esto. En los últimostiempos se ha producido una especie de ocaso del genio. La image de lainconsciencia sonambulesca con la que crea el genio —una idea que de