Le Giornate del Cinema Muto 2006 Sommario / Contents

I restauri
Versione muta
Meritano tutti un applauso: dal direttore del Museo del Cinema di
Torino, Alberto Barbera, al suo staff – soprattutto Donata Pesenti
Campagnoni e Silvio Alovisio – al brasiliano João Socrates de
Oliveira (PresTech Film Laboratories Limited, Londra), responsabile
tecnico di un nuovo restauro di Cabiria (per la quarta volta
dall’ultima uscita del film nel 1914) realizzato con una competenza
pari all’umiltà di intenti. In termini storiografici, l’importanza
dell’operazione è pari a quella del restauro di Intolerance curato dal
Museum of Modern Art nel 1989. Come accadde allora all’operamonstre
di Griffith (e come ammette lo stesso de Oliveira), questo
Cabiria non è un’edizione “definitiva”, non più di quanto possa
esserlo qualsiasi lavoro di restauro.Vediamo perché.
Credo sia la prima volta che il restauro di un classico del cinema
muto abbia come risultato una versione più corta della precedente.
Ero poco più che uno studente quando mi era stata data la
possibilità di consultare una bella copia in nitrato alla Cineteca
Nazionale di Roma, dove avevo constatato che buona parte della
scena del sacrificio al Moloch era stampata su pellicola
pancromatica Agfa, del tutto diversa dal supporto ortocromatico
utilizzato nel resto del film. E sì che in quella scena si vede un
sacerdote del tempio di Moloch cantare a squarciagola per diversi
minuti, fatto improbabile per un film del 1914. Si era ipotizzato che
questa lunga sezione dovesse essere accompagnata dalla Sinfonia del
fuoco di Ildebrando Pizzetti, ma l’ipotesi faceva a pugni con i fatti: la
collaborazione fra Pizzetti e Pastrone fu tutt’altro che felice, e il
regista si decise a relegare la nuova composizione per coro e
orchestra a prologo dello spettacolo.
Le sezioni su pellicola Agfa erano state girate dopo il 1926, e
utilizzate per la riedizione sonorizzata del 1931. Il nuovo restauro
del Museo del Cinema ha perciò comportato – finalmente! – l’
eliminazione di queste inquadrature (150 metri in tutto) dalla
versione 1914. Una copia di distribuzione spagnola conteneva
tuttavia circa 100 metri di pellicola assenti dagli altri esemplari
finora utilizzati (fra essi alcuni materiali provenienti dal Museum of
Modern Art e dal Gosfilmofond di Mosca). Il risultato non è solo un
Cabiria con cinquanta metri in meno rispetto all’ultimo restauro del
1995; è anche un Cabiria dalla qualità visiva inevitabilmente
diseguale, che passa nel giro di pochi secondi dallo splendore di
un’immagine tratta da ottimi materiali alla mediocrità di un
duplicato di sesta generazione.
Detto questo, occorre sottolineare che il restauro 2006 del Cabiria
1914 è un’edizione di ricerca, non di spettacolo, e non gli si può
rimproverare di aver seguito rigorosamente una metodologia che
condividiamo. Il problema non è d’altronde nuovo: lo si è visto
emergere in numerosi progetti analoghi – dal citato Intolerance nella
versione MoMA 1989 al recente caso di un blockbuster del muto
australiano, The Sentimental Bloke (Raymond Longford, 1919),
110
presentato l’anno scorso alle Giornate del Cinema Muto. Né esiste
una soluzione ideale al problema. Quando vale la pena di aggiungere
venti fotogrammi dal contrasto esagerato a un’inquadratura
dall’aspetto eccellente? Forse quando quei venti fotogrammi
aggiungono qualcosa al significato della scena? Quando aiutano il
direttore d’orchestra a seguire il film con la partitura originale? Il
più delle volte è una questione di gusto, dunque non è una scienza,
in ironica contraddizione con la premessa culturale dell’iniziativa.
Ma è la regola del gioco: non per nulla si dice che il restauro di un
film è un costante work in progress, e il Museo del Cinema ha già
annunciato qualche ritocco al risultato finora ottenuto. Dopo le
versioni curate da Maria Adriana Prolo nel 1977 e da Paolo
Bertetto e Sergio Toffetti nel 1995, il nuovo Cabiria compie un altro
spettacolare balzo in avanti alla ricerca della Versione Ideale. Non la
si può chiamare “autentica”, ma è la più vicina ad esserlo. – PAOLO
CHERCHI USAI (estratto [riveduto dall’autore] da Segnocinema 139,
maggio-giugno 2006, pp. 72-73)
Versione sonorizzata
La riedizione sonora curata da Pastrone nel 1931 è la vera sorpresa
dell’operazione di restauro a cura del Museo del Cinema di Torino:
le ragioni dello spettacolo e del rigore scientifico confluiscono qui
in una sintesi felice e a tratti entusiasmante. Se la nuova versione
1914 di Cabiria è un bell’esempio di restauro integrativo, si
potrebbe definire quella del 1931 un trionfo del restauro
conservativo. Consapevole della differenza fra un’immagine girata a
16 fotogrammi al secondo e la sua reincarnazione a 24 fps, Pastrone
aveva scartato l’ipotesi della colonna sonora sulla pellicola a favore
della sincronizzazione con dischi fonografici. La velocità di
proiezione originale era stata portata a 20 fps, e i dischi erano stati
incisi in modo tale da dover essere suonati con un fonografo la cui
velocità era stata modificata da 33 1/3 giri al minuto a 27 e mezzo.
La versione 1931 esiste ancora, praticamente senza difetti a parte
tre giunture; esistono anche i dischi, dai solchi molto rovinati ma
altrimenti intatti. João Socrates de Oliveira ha riportato il film alla
velocità di 20 fotogrammi al secondo, trascritto e ripulito il suono
con l’aiuto della tecnica digitale, e ha aggiunto brevissimi spezzoni
di pellicola neutra nelle parti corrispondenti alle giunture,
ottenendo con ciò una sincronizzazione perfetta, che rende
finalmente giustizia al lungo vociare del gran sacerdote nella scena
del sacrificio a Moloch al punto da mettere virtuosisticamente in
risalto la corrispondenza fra voce registrata e movimenti labiali del
solista. Nessuno aveva ascoltato quei dischi in più di settant’anni. Ci
sono voci femminili nella partitura di Luigi Avitabile e José Ribas, e
sono convinto che alcuni fra i cantori che circondano il gran
sacerdote siano donne con i baffi posticci. – PAOLO CHERCHI USAI
(estratto [riveduto dall’autore] da Segnocinema 139, maggio-giugno
2006, pp. 72-73)