Le Giornate del Cinema Muto 2006 Sommario / Contents

dell’interpretazione, il tipo di inquadratura, e perfino il particolare uso
delle didascalie, che grazie al loro potenziale emotivo e
confessionale fanno apparire quasi incandescente un film
apparentemente modesto come questo.
Sergej Ejzenstejn analizza D.W. Griffith come un artista diviso,
evidenziando la frattura tra il Griffith moderno, urbano, velocizzato
e il Griffith tradizionalista, rurale e pastorale. True Heart Susie
appartiene sicuramente al secondo filone, ma la barriera che in tutti
i suoi film di ambientazione pastorale si frappone tra la tradizione e
il mondo moderno – e in special modo tra mondo urbano e mondo
rurale – qui si è spezzata, e proprio da questa contaminazione
nascono lo spunto drammatico e la tensione emotiva del film. Qui,
come già in Way Down East, in A Romance of Happy Valley, e perfino
in The White Rose, lo spostamento dalla città alla campagna e il
successivo ritorno comportano conseguenze tragiche per i
personaggi: la realtà dei due mondi è talmente conflittuale che i
nostri eroi non sanno più a quali modelli di comportamento riferirsi.
È interessante notare come in tutti questi film, i personaggi e (il
dramma) devono tornare in campagna (nella maggior parte dei casi
il tempo che i personaggi trascorrono in città si traduce, in termini
di durata cinematografica, in episodi piuttosto brevi – anche se
gravidi di importanti conseguenze).
Inoltre, sarà interessante notare come la stilizzazione di Griffith non
si limiti qui al semplice contrasto tra l’urbano e il rurale, ma anche
tra l’epico e l’intimo (che John Belton, nel suo approfondito saggio
“True Heart Susie” – 1983 – definisce una frattura tra l’epico e il
lirico; mentre William Rothman, nel suo bel saggio “True Heart
Griffith” – 1988 – fa una distinzione tra dramma epico e “dramma
intimo”). Nel mio saggio su Intolerance (apparso nel nono volume del
Griffith Project) ho sottolineato la relazione tra queste due modalità
narrative, individuando il loro corrispettivo figurativo nel contrasto
tra campo lungo e primo piano. Questo porta a inevitabili
semplificazioni sulla tecnica narrativa di Griffith, ma al contempo
aiuta a rivelare le sue motivazioni nella scelta di una inquadratura.A
lungo è stato (erroneamente) accreditato l’assioma Griffith/padre
del primo piano. Nell’auto-promozione pubblicitaria del proprio
mito apparsa a pagamento sulla stampa di categoria verso la fine del
1913, mentre si accingeva a lasciare la Biograph Company, Griffith
proclamava non solo di aver introdotto per primo “le figure molto
ravvicinate, ovvero i primi piani” ma anche “le vedute di lontano”.
Dal periodo Biograph in poi, Griffith ha sempre fatto ampio uso
delle riprese in campo lungo per filmare ampi movimenti di massa
(attacchi di indiani, battaglie della guerra civile, la marcia di Sherman
verso il mare, l’assedio di Babilonia) conferendo ai suoi film una
dimensione epica. Per quanto riguarda invece i primi piani, all’inizio
gli erano serviti a conferire enfasi drammatica ai film Biograph,
enfatizzando piccoli oggetti quali la saponetta che nasconde i gioielli
in Betrayed by a Handprint (1908) o la chiave inglese in The Lonedale
Operator (1911). Ma, nei lungometraggi, i primi piani cominciarono a
svolgere un ruolo molto più complesso rispetto al semplice
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ingrandimento fotografico di oggetti di cruciale importanza.
L’atmosfera di intimità dei film di Griffith non deriva solo dai primi
piani, ma anche dal loro uso in funzione della recitazione. In True
Heart Susie, il volto di Lillian Gish diventa un campo di battaglia di
emozioni, non esprimendo semplicemente una singola ed essenziale
emozione o reazione, ma mettendo in scena una serie successiva di
complessi drammi di percezione, agnizione e disperazione. Si veda ad
esempio il primo piano di Susie/Gish quando scorge William
abbracciare Bettina dopo che questa ha accettato la sua proposta di
matrimonio. La descrizione a parole serve solo a confermare
l’inadeguatezza del linguaggio rispetto alla immediatezza espressiva
del volto umano, ma al fine di focalizzare l’attenzione dello
spettatore (o la sua memoria) su quel particolare momento, vale
comunque la pena di tentare.All’inizio, Susie/Gish ha un’espressione
pensierosa e tiene gli occhi fissi verso il basso, mentre solleva
lentamente una mano verso l’orecchio, che sfiora con le dita in
modo quasi astratto, come se si stesse arrovellando su un
rompicapo intellettuale. Poi ridacchia un po’, forse riconoscendo
l’assurdità di un amore non dichiarato ormai da troppo tempo, o
forse convincendosi per un istante di aver mal interpretato ciò che
ha appena visto. Quindi lancia una fugace occhiata verso la coppia,
spalanca gli occhi, e mentre il suo sorriso svanisce, il suo dito
mignolo comincia a giocherellare col labbro inferiore. Poi guarda di
nuovo verso sinistra, ora con maggiore intensità, tenendo il dito in
bocca. Infine, dondolando la testa con incertezza, spalanca gli occhi
e guarda in macchina, come se stesse per svenire.
Per tutta la durata di True Heart Susie, la performance degli attori, il
montaggio e il racconto creano un punto di vista che ci coinvolge in
profondità con l’esperienza dei personaggi. Tuttavia, questo
coinvolgimento contiene qualche elemento in più (o in meno) della
mera identificazione. Per Griffith, la condivisione di un dramma
intimo implica anche la consapevolezza di una certa distanza, la
stessa che si presenta in una qualsiasi occasionale esperienza
emotiva ravvicinata. Per questo la vicenda di Susie ci coinvolge
profondamente e ci fa sentire molto vicini a lei, né più né meno
come accade alla stessa Susie quando è costretta a stare al fianco di
Bettina, con cui deve dividere il letto, malgrado la rabbia, perché
Bettina sta ingannando William, malgrado l’invidia, perché l’altra
possiede l’unica cosa che Susie ama veramente e, oltretutto, senza
apprezzarla. La vicinanza e l’intimità implicano il superamento di una
distanza di cui si è pienamente consapevoli.
E tuttavia, pur seguendo con partecipazione la vicenda di Susie, e
addolorandoci nel vederla col cuore spezzato, non condividiamo la
sua naïveté. Noi siamo sempre un passo avanti, intuendo tutto quello
che lei continua ad ignorare: la vanità di William e la sua incapacità
di capire il mondo che lo circonda, ma anche la mancanza di
determinazione della stessa Susie nel pretendere ciò che potrebbe
appartenerle. Le illusioni che si fanno entrambi sul funzionamento
delle cose terrene – cui spesso le didascalie fanno riferimento come
alla loro “fiduciosa aspettativa” – riflettono una certa avventata