Le Giornate del Cinema Muto 2006 Sommario / Contents

to get the rights to their plays for film adaptations. It is not known how
much this trip was related to Die Flamme, whose production began several
weeks later. Müller’s play deals with a prostitute in old Paris who marries a
naïve young composer to escape from her milieu. Ernst Stern built a great
Paris set in Berlin’s Efa studios, with a Parisian street, a café, and the flats
of the prostitute and the young composer. Lubitsch concentrated on the
intimate scenes of the Kammerspiel, and used the “American lighting” setup
at the Efa studio (which had already given his Das Weib des Pharao a
very modern look) to light faces and small rooms.
When the shooting was finished, on 22 August 1922, Lubitsch celebrated
his marriage with Helene Kraus on the Paris set of Die Flamme. Pola Negri
left immediately for America. Lubitsch and Kräly began work on a new
project, based on Oscar Straus’ operetta Ein Walzertraum (A Waltz
Dream), which was to be filmed in October 1922. But Efa went out of
business, and Lubitsch’s project was cancelled. Finally he accepted Mary
Pickford’s offer to direct her in a Hollywood production; they agreed to make
the Faust project. Lubitsch left Germany on 3 December 1922, before any
public screening of Die Flamme. Ufa’s distribution department fought a
long battle over the rights of the last Efa productions, which delayed Die
Flamme’s German release until 11 September 1923, one year after its
completion. In the meantime, the film was released in several other
European countries; the very first screening took place in Vienna on 2
February 1923.
After the unhappy experience of seeing Das Weib des Pharao shown in
America only in a cut-down version, with a newly invented happy ending, this
time Lubitsch tried to anticipate American taste. He filmed an alternative
happy ending for Die Flamme, but it didn’t help. When the film, now
rechristened Montmartre, was finally shown at Loew’s theatre in New York,
on 1 April 1924, it had been re-edited by Hector Turnbull and cut down to
2047 metres (from 2555 metres). Three months later (9 July 1924),
Variety observed: “Montmartre got off to a bad start with poor notices,
and Paramount has done little for it since. It is no knockout, but neither Miss
Negri’s nor Lubitsch’s reputation will be damaged by it.”
Today Die Flamme is lost, except for one reel showing a central scene
which is difficult to appreciate without knowing the context and subtexts.
For years Filmmuseum München has been collecting surviving documents,
stills, and production drawings, hoping to reconstruct the storyline so that
one can get a real idea of Lubitsch’s film.This work is being assembled on
Digital Beta, because there is still some hope that more stills will surface.
Even in this fragmentary form, the film is an interesting document, marking
the transition from Lubitsch’s German films to his more sophisticated
American society comedies. – STEFAN DRÖSSLER
THE STEINHOFF PROJECT
INGE LARSEN (Henny Porten-Film, DE 1923)
Regia/dir: Hans Steinhoff; scen: Karl Vollmöller, Hans Steinhoff; f./ph:
Helmar Lerski; scg./des: Ludwig Kainer, Franz Lück, Alfred Junge; dir.
prod./prod. mgr: Wilhelm von Kaufmann; cast: Henny Porten (Inge
Larsen), Paul Otto (Baron Kerr), Ressel Orla (Evelyne), Wassilij
138
Wronsky (domestico/Kerr’s servant), Paul Hansen (Jan Olsen), Hans
Albers (diplomatico annoiato/bored diplomat), Ludwig Rex; premiere:
16.10.1923, Kammer-Lichtspiele, Berlin; lg. or./orig. l: 1832 m.; 35mm,
1746 m., 85’ (18 fps), Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin.
Didascalie in tedesco / German intertitles.
Agli inizi del 1921, il produttore berlinese Hanns Lippmann persuase
Henny Porten a lasciare l’Ufa per formare una propria società di
produzione, in cui lui sarebbe stato il direttore generale. Oltre agli
interessi finanziari, entrambi avevano l’ambizione di produrre film di
gran qualità. Lo scopo di Lippmann era di realizzare film che
potessero rivaleggiare con le principali produzioni teatrali della
capitale tedesca ed ottenere la stessa attenzione da parte della critica,
mentre la Porten voleva (a) allontanarsi dalla sua immagine di “Frau
tedesca ideale” e (b) raggiungere la libertà creativa ed il controllo sui
suoi film. Peraltro, le ambizioni di entrambi furono frustrate sia dai
critici che dal pubblico, impreparati a seguire le imprese della Porten
in nuovi territori artistici. Con una possibile eccezione, tutto quanto
fecero insieme nel periodo 1921/22 (Die Hintertreppe, di Leopold
Jessner; Frauenopfer, di Karl Grune, ispirato al teatro espressionista di
Georg Kaiser; Sie und die Drei, ironica, autoriflessiva presentazione
dell’immagine divistica della Porten, diretta da E.A. Dupont) si rivelò
finanziariamente un disastro. Per compensare le perdite economiche
personali, l’attrice prese a girare i teatri con esibizioni di mimo dal
vivo.Anche Die Geier-Wally (E.A. Dupont), che veniva considerato una
miniera d’oro, sembra esser stato un successo finanziario solo perché
era stato già venduto all’estero prima dell’inizio delle riprese, a prezzi
calcolati su una percentuale dei costi di produzione. Benché
l’inflazione galoppante sia citata di solito come un fattore cruciale,
sembra che le notevoli divergenze artistiche tra Lippmann e la Porten
durante la lavorazione di Inge Larsen abbiano anch’esse contribuito
allo scioglimento del loro breve partenariato.
Nel film Henny Porten interpreta Inge Larsen, la figlia di un pescatore,
che si innamora di un diplomatico aristocratico (e lascia il fidanzato e
la comunità rurale dei suoi genitori per sposarlo). Dopo la nascita di
un bebè ed il divorzio, provocato in parte dalla sua riluttanza ed
incapacità ad adattarsi alla vita sofisticata ed agli intrighi dell’elitaria
società della capitale, se ne torna mestamente alle sue radici, come
fece nella vita reale Henny Porten che, decidendo di interpretare il
ruolo di Inge Larsen, ritornava alla sua consolidata immagine
cinematografica, quella che ne aveva fatto la prima star dello schermo
in Germania. In un articolo che ne definiva la figura cinematografica e
che fu pubblicato a Mosca nel 1926, Ismail Urasov affermava: “Non è
difficile scrivere un copione per Henny Porten. In quasi tutti i suoi film
tiene in braccio un bambino e, come madre, ci tocca il cuore. Nei suoi
film è sempre infelicemente sposata, intrappolata in un’unione male
assortita con un barone, un conte, un duca, persino un re. Se gli
sceneggiatori tedeschi avessero voluto ampliare un po’ la materia, le
avrebbero fatto sposare perfino un dio. L’aristocratico marito insiste
per farle frequentare i balli, perché si comporti come una dama di
mondo, ma lei preferisce sedere vicino alla culla del bambino o