Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
TUMA^ENJA, TUMA^ILA^KA NESLAGANJA<br />
Diana Nenadi}<br />
Tarrova prokletstva<br />
Film ne samo da prikazuje slike, on ih okru`uje svijetom.<br />
Gilles Deleuze, Slika-vrijeme<br />
Ma|arski redatelj Béla Tarr ~ak i u probranom filmskom<br />
art-houseu, koji se tijekom devedesetih popunio cijenjenim<br />
autorima sa svih strana svijeta, u`iva status rijetke redateljske<br />
zvjerke. Stekao ga je ponajprije monumentalnim gabaritima<br />
sedmoipolsatnog Sotonskog tanga (Sátántangó, 1994).<br />
Film koji ga je tako visoko pozicionirao, a zbog duljine nikada<br />
nije bio u redovitoj kinodistribuciji, prikazuje se uglavnom<br />
u muzejima i kinotekama u posebnim prigodama, a<br />
ispra}a s ushi}enjem kao ingeniozan <strong>filmski</strong> pothvat, koji je<br />
svojom mra~nom metaforom (post)komunizma, dijaboli~nom<br />
narativnom konstrukcijom i strukturom glazbene fuge<br />
dohvatio dekadentni duh vremena. Sli~ni atributi prate i njegov<br />
posljednji film, Werckmeisterove harmonije (Werckmeister<br />
harmóniák, 2000), koji je na slavi Tanga, a ujedno i kao<br />
njegov stilski dajd`est, zavrijedio mjesto na kanskom festivalu<br />
i u svjetskoj kinomre`i, te Prokletstvo (Kárhozat,<br />
1987/1988), sa svojedobnom nominacijom za europskog Felixa.<br />
Ostali Tarrovi filmovi gotovo su nepoznati, ~ak i me|u<br />
specijalistima. Otkrivaju se retrospektvino, ali i s logi~nom<br />
znati`eljom. Je li Tarr redatelj tek jednoga velebnog filma,<br />
provokativni blefer ili kompletan, premda neobja{njivo nepoznat<br />
autor, koji zaslu`uje umjetni~ku slavu i usporedbe s<br />
velikim europskim modernistima poput Fassbindera, Tarkovskog,<br />
Antonionija i drugih?<br />
Oni koji su imali prilike upoznati Tarra u njegovu krunskom<br />
djelu, ekscesnom prema svim kinematografskim standardima,<br />
upoznavaju}i se retrospektivno s ostatkom filmografije<br />
na prvi }e pogled ste}i druk~iju sliku o redatelju, a mo`da i<br />
posumnjati da je Tango prora~unato ekscesan. Jer cjelove-<br />
~ernji opus autora s ontolo{kim, metafizi~kim predikatom,<br />
zapo~inje scenom u posve druk~ijem, realisti~kom registru.<br />
Kamera sjedi za obiteljskim stolom i nervoznim pokretima<br />
prelazi s lica na lice u `u~noj raspravi. U fokusu je sredovje~ni<br />
mu{karac, o~igledno glava obitelji, koji pred ostale istresa<br />
navodno prljavo rublje svoje snahe, nazivaju}i je najpogrdnijim<br />
imenima. Mlada `ena opire se na svoj na~in, pokazuju}i<br />
nezadovoljstvo zbog toga kako s njom postupaju i<br />
zbog boravka s malim djetetom u stije{njenu prostoru pro{irene<br />
obiteljske zajednice dok joj je mu` na odslu`enju vojnog<br />
roka. Ono {to vidimo doimlje se poput prizora istrgnuta<br />
iz kakva dokumentarca, koji se zatekao u `ivotu radni{-<br />
tva; ono {to vidimo i ~ujemo upu}uje na poznate nam socijalne<br />
probleme socijalizma, poduprte patrijarhalnim odnosima<br />
u obitelji.<br />
Sekvenca pripada filmu Obiteljsko gnijezdo (Családi tüzfészek,<br />
1977), snimana je kamerom iz ruke, u stilu filma istine<br />
ili direktnog filma i poprili~no traje.<br />
Povla{teni gledatelji Tarrove retrospektive na {estom Festivalu<br />
novog filma u Splitu, iako sna`no prikovani uz lica<br />
obi~nih ljudi {to ih izbliza lovi prijateljski objektiv, ipak su<br />
bili iznena|eni takvom prizemno{}u i konkretno{}u, dokumentaristi~kom<br />
zadubljeno{}u u svakodnevicu u autora, koji<br />
je, postavljaju}i na listu <strong>filmski</strong>h protagonista prostor, a ponajprije<br />
vrijeme u svim njegovim ina~icama, pri~u o kolektivnom<br />
o~aju pretvorio u groteskni panonski danse macabre.<br />
Istodobno su mogli svoje dojmove usporediti s nalazima<br />
svjetskih filmoznalaca. Sukcesivno prate}i retrospektive diljem<br />
svijeta, kritika je jednoglasno podvukla crtu izme|u<br />
prva tri Ma|areva djela — Obiteljsko gnijezdo, Autsajder i<br />
Baraka{i, obilje`ena tzv. socijalnim realizmom, i kasnijeg<br />
opusa ~ijoj je umjetni~koj glorifikaciji ponajvi{e kumovala<br />
Susan Sontag — uvrstiv{i Tango u svoj top-ten devedesetih,<br />
a time automatski i u svoje dru{tvo <strong>filmski</strong>h stilista radikalne<br />
volje.<br />
Usporedimo li po~etak Obiteljskog gnijezda s jednako dugom<br />
ekspozicijom Tanga, u kojem se umjesto lica iz obiteljske<br />
drame ukazuju zabludjele krave i blatne panonske lokve,<br />
a direktna kamera ustupa mjesto lateralno puze}em objektivu<br />
{to zlokobnim hodom iscrtava geometriju biolo{kog i<br />
dru{tvenog kaosa, bit }e jasnije da se u Tarrovu na~inu opservacije<br />
ne{to bitno promijenilo. Dakako, razlike izme|u ta<br />
dva dijela Tarrove karijere postoje na vi{e razina. U spomenutoj<br />
trilogiji realisti~ka motivacija, psihologizacija i socijalna<br />
referentnost dominiraju nad konstrukcijom i artisti~kom<br />
artikulacijom posljednjih filmova. Vi{e ga zanimaju zbijeni<br />
interijeri i potko`ni krajolik ljudskog lica, nego rastegnuti<br />
panonski pejza`i i fatum kolektiva. Tarrovi protagonisti jo{<br />
se nisu pretvorili u likove-modele, u funkcije apstrahiranja i<br />
univerzaliziranja. Jo{ se ne ~uju apokalipti~na zvona i zlokobni<br />
{um vje~ne ki{e, kojim je arhetipski ozvu~ena koreografija<br />
kolektivisti~kog raskola. Tarrova geometrija prostora<br />
jo{ se nije ucijepila u horizontalu panonskoga beskraja, a arhitektura<br />
vremena u cikli~ku strukturu i delezovski model<br />
slike-vremena, koja od Prokletstva do Werckmeisterovih harmonija<br />
orkestrira njegovom sotonizacijom svijeta.<br />
117<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.<br />
UDK: 791.44.071.1 Tarr, B.
Change language