You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 8 (<strong>2002</strong>), br. <strong>29</strong>, str. 19 do 26 ^egir, T.: Potisnuta divljina (postvestern)<br />
sklon materijalnom. Predstavnik je upravo novog dru{tva, a<br />
njegov postupak ru{enja posjeda na kojem su odrastali sasvim<br />
jasno mo`emo poistovjetiti sa zatiranjem posljednjih<br />
tragova prerastanja divljine u zajednicu i naklonosti potpuno<br />
druga~ijim vrijednosnim kodovima. Kako je posve}enost<br />
zapostavljenim dijelovima obitelji — ocu, isuvi{e velika da bi<br />
se vlastito naslije|e prepustilo propasti, materijalnu dobit<br />
ste~enu pobjedom na rodeo natjecanju, koja je trebala biti<br />
osnovicom kakva-takva zasnivanja vlastite zajednice, protagonist<br />
prepu{ta ocu da bi on ipak ostvario svoju potrebu za<br />
preseljenjem na udaljeni kontinent. Upravo zbog unutarnjeg<br />
ustroja protagonistovu lutanju ne mo`e biti kraja, a valja se<br />
prisjetiti da on putuje automobilom i na taj na~in predstavlja<br />
»nostalgi~an lik, ~ije juna{tvo nastaje u njegovu susretu s<br />
novim na~inom `ivota i prilagodbi koja ne mo`e biti u potpunosti<br />
zadovoljavaju}a, stoga {to on obitava u otu|enoj sredini«<br />
(Savage, 1976: 45).<br />
Nije te{ko uo~iti da obitelj Bonnerovih u tom iznimnom Peckinpahovu<br />
filmu zapravo predstavlja svojevrstan mikrosvijet<br />
mita o Zapadu prenesen u suvremeno razdoblje. Otac je<br />
upravo onaj koji je divljinu pokoravao, pretvarao u temelje<br />
dru{tva, no naposlijetku nije mogao u`ivati njegove dobrobiti<br />
jer se njegov unutarnji ustroj nije mijenjao, pa je izlaz potra`io<br />
u samouni{tenju — alkoholizmu. Majka ima dvojaku<br />
ulogu. Kako se simbol `ene ponaj~e{}e poistovje}uje s pasivnim<br />
simbolom prirode, ne mora se ~initi za~udnim da osje-<br />
}a sna`nu privla~nost spram pojedinca koji tu divljinu pokorava.<br />
No, kako je `ena u vesternu upravo ona koja pokorenu<br />
divljinu `eli pretvoriti u vrt, njezino budu}e obitavanje u<br />
zajednici s onim ~iji unutarnji ustroj zadr`ava vanjsku divljinu<br />
postaje nemogu}. Njihovi su sinovi predstavnici dviju<br />
krajnosti. Glavni junak, Junior, ~ije ime nije slu~ajno, predstavlja<br />
istinskog nasljednika tradicije iz koje je ponikao njegov<br />
otac. Kao takav istinski je gubitnik u dru{tvu koje niti razumije,<br />
niti `eli u potpunosti prihvatiti. Zanimanje njegova<br />
brata je, gotovo metafori~ki, prodava~a zemlje, nekada{nje<br />
divljine, na kojoj }e biti sagra|ene nastambe u kojima }e `ivjeti<br />
obitelji — osnovica novoga dru{tva; ali i trgova~ka sredi{ta,<br />
koja su odslikom svojevrsne korupcije dru{tvenih vrijednosti<br />
u kojima se, izme|u ostalog, i proizvodi koji su naslje|e<br />
divljine mogu prodavati bez stvarnoga razumijevanja.<br />
U poku{aju iznala`enja cjelovitije slike svijeta navedenih filmova<br />
valja se poslu`iti tvrdnjom dr. Hrvoja Turkovi}a o holivudskim<br />
modernistima koji su ostali bitno povezani s tradicijom:<br />
»Svijet u kojem se kre}u sredi{nji likovi prete`no je svijet<br />
rasapa korijenskih vrijednosti, svijet posvema{nje korupcije,<br />
nepridr`avanja na~ela na kojima je izvorno sazdan. U<br />
tom je svijetu te{ko odr`ati samopo{tovanje, jer su dru{tvene<br />
vrednote prema kojima odmjeravamo svoje postupke upravo<br />
dru{tveno dovedene u sumnju.« (Turkovi}, 1999: 44).<br />
U [ampionu rodea ne uo~avamo ~esto o~itovan odnos dvaju<br />
naslije|a, angloameri~kog protestantskog i hispanoameri~kog<br />
katoli~kog, koji Peckinpah vi{ezna~no obra|uje u nekim<br />
svojim vesternima (Major Dundee, 1965, i Divlja horda,<br />
1969, kao najslojevitiji primjeri). No, odnos SAD i Meksika,<br />
kao i njihova me|usobna pro`etost izravnim su ili neizravnim<br />
predmetom propitivanja dvaju naslje|a u naizgled tako<br />
opre~nim filmovima poput Paris, Texas (1984) Wima Wendersa<br />
ili Teksa{ki grani~ar (Extreme Prejudice, 1987) Waltera<br />
Hilla. 4 U kontekstualnosti Paris, Texasa bitna su tri podru~ja,<br />
Teksas kao posljednji ostatak divljine, Meksiko kao dru{tvo<br />
~iji je moralni kôd zasnovan na druk~ijim te~evinama i<br />
Kalifornija kao »obe}ana zemlja« u kojoj zajednica mo`e<br />
obitavati bez zazora. Neprilago|enost je sredi{njeg lika prevelika<br />
da bi mogao opstati u vlastitoj zajednici, a traganje za<br />
njezinom barem djelomi~nom uspostavom vodi natrag u<br />
»divljinu« Teksasa, vodi u suo~avanje s vlastitom unutarnjom<br />
divljinom i svije{}u da se od naslje|a ne mo`e pobje}i, pa<br />
makar to zna~ilo i dalje neprestano lutanje, bez obzira na ponovno<br />
uspostavljanje zajednice, ovoga puta okrnjene. Unutarnja<br />
je divljina odve} sna`na da bi pojedinci mogli okusiti<br />
plodove izgradnje svrhovite zajednice, da bi protagonist u<br />
njoj mogao sudjelovati, a da joj iznova ne na{teti.<br />
Odnos SAD i Meksika u Teksa{kom grani~aru ina~ica je temeljnog<br />
odnosa Sama Peckinpaha prema tim dvama podnebljima,<br />
no pro`et je slojevitom nadgradnjom Waltera Hilla.<br />
Sukob dvaju prijatelja, od kojih je jedan postao predstavnikom<br />
zakona, a drugi odmetnik, simboli~ki je sukob mitskoga<br />
karaktera u kojem se junak mora suo~iti s vlastitim odrazom<br />
da bi uspostavio vlastitu svrhovitost, a taj je sukob<br />
opredme}en i u jagmi za naklonost protagonistice, koja<br />
mora odabrati izme|u divljine i zajednice, izme|u lutanja i<br />
stabilnosti doma.<br />
Poveznice sa `anrom vesterna vi{e su no o~ite. Ako za Wendersa<br />
upravo Traga~i (The Searchers, 1956) Johna Forda zna-<br />
~e ishodi{te na kojem on gradi slojevitost svoga filma, Walter<br />
Hill rabi izravni citat Peckinpahove Divlje horde (The<br />
Wild Bunch, 1969). 5 Sasvim zaseban primjer uporabe obrazaca<br />
`anra izniman je film Johna Saylesa Matewan (1987).<br />
Primjena nekih ~imbenika vesternske ikonografije Saylesu<br />
omogu}ava da pri~u zasnovanu na stvarnim rudarskim ratovima<br />
dvadesetih godina pro{log stolje}a uzdigne do razine<br />
ameri~kog mita. »Upravo zbog toga {to je ta analiza ameri~kog<br />
dru{tva bila djelomice strukturirana u suglasju s uvrije-<br />
`enim pogodnostima `anra, omogu}ena je povezanost izme-<br />
|u ~injenice i fikcije, popularnog mita — ili legende o junaku<br />
— i dru{tvene stvarnosti« (Andrew, 1998: 86).<br />
Suvremeni postvestern<br />
Me|utim, kako se postvestern prema nazna~enim odrednicama<br />
odnosi u suvremenom razdoblju od druge polovice devedesetih<br />
godina pro{log stolje}a, pa nadalje, kada je jasno<br />
da su granice zatvorene i da preostala divljina posustaje pred<br />
ustanovljavanjem kulturnoga okru`ja, okru`ja u kojem }e<br />
zajednica poku{ati ispravno djelovati? Filmovi Usamljena<br />
zvijezda, Momci sa Zapada i Svi lijepi konji svaki sa svoga<br />
stanovi{ta odgovaraju na navedena pitanja. Nu`no je pritom<br />
usporedbom razmotriti motive koji ih sa~injavaju, njihov<br />
odnos spram `anra vesterna dakle i ameri~kog mita o zapadnoj<br />
granici, kao i povijesnu uvjetovanost zbivanja.<br />
Stvaraoci. Ve} pri povr{nu pregledu stvaraoca koji potpisuju<br />
tri filma o kojima }e nadalje biti rije~i mo`emo uo~iti njihovu<br />
raznolikost. Redatelj Usamljene zvijezde tvrdokorni je<br />
sljedbenik ameri~kog filma otklona John Sayles,<br />
21<br />
6 redatelj<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language