You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 123 do 1<strong>29</strong> Brlek, T.: Film, kritika, kontekst: Sami<br />
renjem kako je temeljna svrha filma da pri~a pri~u o svijetu<br />
u kojem `ivimo, da to ~ini na {to jednostavniji i uvjerljiviji<br />
na~in i da ta pri~a ima kristalno jasno zna~enje, da se zna o<br />
~emu je tu rije~.<br />
Ponuda koju o~ekujemo od bilo kojeg priop}enja — i po<br />
kojoj procjenjujemo njegovu uspje{nost — podrazumijeva<br />
uvijek takvo zaokru`enje (closure, kako bi rekli ameri~ki<br />
poststrukturalisti) koje se sastoji u svladavanju klju~nih<br />
neobra|enosti, disparatnosti {to su modelirane u izlaganju.<br />
Ukoliko nema takvog zaokru`enja, uspje{nog tematskog<br />
usvajanja fokalnih elemenata, priop}enje se dr`i neuspje{nim,<br />
uo~avamo tematsku gre{ku ili pak posvema{nji<br />
prekid u komunikaciji. Ustvari, naru{ava se temeljna<br />
maksima komunikacije, temeljno na~elo: na~elo smislenosti,<br />
odnosno na~elo kooperativnosti po kojemu priop-<br />
}enje treba osiguravati epistemolo{ku uspje{nost komunikacije<br />
izme|u sudionika.<br />
(Turkovi}, 1994: 247)<br />
Postupci oblikovanja i kriteriji procjenjivanja i odabira prema<br />
kojima se to ~ini, po svemu sude}i, jednostavno su dani.<br />
Prema Hrvoju Turkovi}u, svaki je film »pripovjedni, <strong>filmski</strong><br />
model svijeta«, on je nu`no selektivan, ali je implicitno svejedno<br />
rije~ o modeliranju cjelovitoga svijeta: »Šsšvijet koji je<br />
nazna~en, modeliran u filmu jest sveobuhvatan svijet«. Taj se<br />
svijet onda, prema Turkovi}u, omjerava o ne{to {to je svim<br />
gledateljima zajedni~ko, a to je svijet u kojem `ivimo, interventni<br />
svijet, koji je »prototipski, paradigmatski, mjerodavan<br />
svijet — on je temelj za procjenu je li ne{to prirodno ili nije«.<br />
Svi se filmovi, drugim rije~ima, odnose na isti svijet, svi su<br />
filmovi o tom istom svijetu jer svijet je, dakako, samo jedan.<br />
»Naime, u `ivotu, u ve}ini standardnih prilika, svijet je ve}<br />
dan, izbori su ve} klju~no reducirani« (Turkovi}, 1994: 193,<br />
195, 196 i 222). Me|utim, kako gledanje filma ni u kom<br />
slu~aju nije i ne mo`e biti standardna prilika, tako ni u filmu<br />
ni{ta nije i ne mo`e biti kao u `ivotu. Osim toga, kako smo<br />
ve} naveli, pitanje prirodnosti nije pitanje odnosa vizualnog<br />
predo~avanja i svijeta, nego pitanje standardiziranih sustava<br />
percepcije i tuma~enja. Na primjer, ranije prizvani angloameri~ki<br />
poststrukturalisti (a i poneki francuski filozof dekonstrukcije)<br />
bavili su se upravo trajnom napeto{}u izme|u<br />
konstitutivne nemogu}nosti postizanja zaokru`enja u gotovo<br />
bilo kojem diskursu bez uporabe nekog oblika reduktivnog<br />
interpretativnog nasilja i istodobne ovisnosti o potrebi<br />
za njim. Pluralna koncepcija komunikacije koja nije podvrgnuta<br />
strogom institucionaliziranom re`imu nadziranja perceptivnih<br />
i kognitivnih procesa i diseminacije zna~enja omogu}uje<br />
tako relativnu interpretativnu i komunikacijsku slobodu,<br />
koju pristajanje uz pseudobihevioristi~ku koncepciju<br />
komunikacije kao niza uvjetovanih refleksa drasti~no reducira.<br />
Ovo je epistemolo{ko meandriranje bilo nu`no jer nismo<br />
na{li drugog razloga za{to bi Nolinu filmu nedostajao kontekst<br />
— on, naime, izrazito strogim i asketski funkcionalnim<br />
vizualnim sredstvima si`ejno uobli~uje (pripovijeda) vrlo<br />
jednostavnu fabulu: posljedice (ne)suo~avanja individue s<br />
potiskivanim traumati~nim doga|ajem. Na tematskoj je razini<br />
dakle rije~ o sadr`aju kojem u na{em kontekstu ne ne-<br />
dostaje aktualnosti. Vratimo se sada daljem `urnalisti~kom<br />
ra{~lanjivanju Nolinog filma. Prema tim tekstovima, film<br />
Sami sastoji se od niza lijepih slika kojima, po svemu sude-<br />
}i, tako|er nedostaje kontekst. Nolin je film »vizualno zadivljuju}«<br />
(Pavi~i}, <strong>2002</strong>); »fino u{minkan u postprodukciji<br />
(prvenstveno se to odnosi na obradu slike i zvuka)« (Polimac,<br />
<strong>2002</strong>); »u njemu je najbolji upravo vizualni dio« (Petrovi},<br />
<strong>2002</strong>); »Nola je vjerojatno danas najkompetentniji i vizualno<br />
najtalentiraniji doma}i re`iser, {to je vidljivo u kompletnom<br />
dizajnu filma«, a posebno se isti~e »prekrasna fotografija«<br />
(Tomljanovi}, <strong>2002</strong>); po nekima ~ak »kamera predstavlja<br />
jedini dore~eni kinematografski element filma« (Antoli},<br />
<strong>2002</strong>); Sami je film »besprijekorne vizualnosti« (Mari},<br />
<strong>2002</strong>); ukratko, »vizualno film izgleda krasno« (Radi},<br />
2001: 169). Pitanje je, dakle, samo mo`e li se analiti~ki pokazati<br />
da su slike od kojih se film sastoji strukturirane na takav<br />
na~in da tvore umjetni~ki konzistentan sklop, da u pojedinom<br />
filmu sve mora biti ba{ tako i nikako druk~ije, da<br />
prikaz funkcionira — a to je upravo pitanje na koje se dosad<br />
u vezi s Nolinim filmom gotovo nije niti poku{alo odgovoriti.<br />
To je, naime, kontekst koji nedostaje. Za{to je tome<br />
tako, mo`e se naslutiti iz onoga {to je navedeno o klasifikaciji<br />
filmova po `anrovima. Naime, takav pristup osloba|a<br />
tuma~a kako od svakog daljeg misaonog napora, tako i od<br />
interpretativne odgovornosti — nakon {to se pojedini film<br />
pospremi u pripadaju}u mu kategoriju, o kojoj se zna sve {to<br />
je potrebno znati, o pojedinom filmu ne treba ni{ta dodati.<br />
Problem Nolina filma je {to, unutar hrvatske kinematografije,<br />
jo{ nije za nj smi{ljena odgovaraju}a `anrovska ladica,<br />
premda nije nemogu}e da se uskoro pojavi kategorija Nolinih<br />
filmova, pa }e i oni na}i svoje mjesto.<br />
U svjetlu prethodno navedenoga, na{e pitanje, me|utim,<br />
upu}uje i na drugi problem, na problem odnosa vizualnog i<br />
verbalnog u filmu. Pohvale vizualnoj strani filma Sami popra-<br />
}ene su napomenama koje se svode na to kako je nejasno na<br />
{to se ona odnosi, {to nam to te lijepe slike prikazuju. Nedostaje<br />
smje{tanje »pri~e u bilo kakav kontekst socio-politi~kih<br />
zbivanja, komentiranjem i potkrepljivanjem prikazanoga u likovima<br />
ili pri~i« (Mari}, <strong>2002</strong>); Sami »nisu odre|eni ni vremenski<br />
ni prostorno« o mjestu radnje »mo`emo samo naga-<br />
|ati«, ali »ono nije nigdje jasno nazna~eno« (Petrovi}, <strong>2002</strong>);<br />
film se bavi »likovima zombijima iz neodre|ena vremena i<br />
prostora« (Pavi~i}, <strong>2002</strong>); »Šršecepciju filma ote`ava ~injenica<br />
da je pri~a filma prostorno i vremenski izmje{tena,« slijedom<br />
»Šdšekontekstualizacije temeljne narativne linije Š...š gledatelj<br />
mnogo vi{e pa`nje tro{i na pronicanje u neobi~nu ikonografiju<br />
i obi~aje nepoznatog svijeta« (Tomljanovi}, <strong>2002</strong>);<br />
»Šfšilm se, naime, odigrava u neodredljivo doba, pa gledatelj<br />
i previ{e napora tro{i na odgonetavanje vremenskih i prostornih<br />
odrednica pri~e« (Polimac, <strong>2002</strong>); ukratko, Nola »zaljubljen<br />
u ljepotu monta`nih atrakcija u isplahnutom koloritu<br />
zaboravlja na pri~u«, pa mu je film ispunjen »ljudima, djelima<br />
i predmetima bez konteksta, razloga i smisla« (Antoli},<br />
<strong>2002</strong>) Za{to je tako va`no prostorno-vremensko odre|enje?<br />
Odgovor se sam od sebe name}e Š...š: prototipski svijet je<br />
aktualan socijalan svijet iz ~ije se perspektive izra|uje<br />
film, i iz kojeg se gleda. Ili, to~nije re~eno, aktualan `ivot-<br />
127<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language