Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Hrvat. film. ljeto, <strong>Zagreb</strong> / god 7 (2001), br. <strong>29</strong>, str. 160 do 168 Govedi}, N.: Igra bez objekta...<br />
^etiri sestre u re`iji Ivice Boban<br />
cijske maske. Ponajprije uvodi razliku izme|u ’ceremonijalnog’<br />
i ’svakodnevnog’ tijela, ~ija se napetost najradikalnije<br />
istra`uje u eksperimentalnom filmu i u kazali{tu, a zatim demistificira<br />
kazali{nu kategoriju tjelesne/gluma~ke prisutnosti<br />
ili ’stvarnog vremena’. Naime, u Warholovim eksperimentalnim<br />
filmovima Sleep i Eat (oba iz 1963. godine) nepomi~na<br />
kamera snima {est i pol sati stvarno zaspalog izvo|a~a, a<br />
zatim jo{ i ~etrdeset pet minuta njegova hranjenja. Taj se doga|aj<br />
po svojoj ideologiji ’stvarnog procesa’ i ’stvarne prisutnosti<br />
izvo|a~a’ upu{ta u polemiku s granicama i filmskog i<br />
teatralnog, budu}i da je fokus u tolikoj mjeri na tijelu, da su<br />
iz percepcijskog procesa potisnuti i pri~a i gluma i ~ak medijski<br />
specifikum. Zanimljivo je da trideset godina poslije<br />
identi~an eksperiment, ali sada naslovljen ’performans’<br />
Maybe (1996), izvodi i Tilda Swinton u re`iji Cornelie Parker,<br />
kako bi demonstrirala potpuno mirovanje (spavanje<br />
Swintonove u staklenoj kutiji) kao kazali{nu figuru ’stvarne<br />
prisutnosti/odsutnosti’ izvo|a~a na sceni, no pritom ne povla~e}i<br />
aluzije ni na Deleuzea ni na Warhola, ve} izbjegavaju}i<br />
osvijestiti histori~nost vlastitog koncepta izvedbe. Rekla<br />
bih da je slabo me|usobno poznavanje srodnih medija bolna<br />
to~ka kako kazali{ta i filma, tako i ostalih izvedbenih<br />
umjetnosti.<br />
Deleuze navodi jo{ jedan primjer uznemiravanja razlike<br />
film/kazali{te preko gestike tijela: redateljski opus Johna<br />
164<br />
Cassavetesa, kojeg smo i sami ve} prije uveli u hermeneuti~ku<br />
igru ovog teksta. Po Deleuzeu, eksperimentalno kazali{te<br />
i filmska djela Cassavetesa karakterizira izvo|a~ koji komunicira<br />
tjelesnim simptomima, a ne tekstom. Sa svoje bih strane<br />
dodala da studiju gluma~ke profesije, i to kroz figuru glumice<br />
u izvedbi Genae Rowlands, Cassavetes provodi filmom<br />
Premijera (Opening Night; 1977). Kazali{na prvakinja Myrtle<br />
Gordon ondje je prikazana kao dugogodi{nja alkoholi-<br />
~arka te osoba sastavljana od krhke senzitivnosti, strahovite<br />
tjeskobe i straha od izvedbe, koja na probama uop}e ne uspijeva<br />
zadr`ati koncentraciju, ali film i jest studija krize oko<br />
koje potencijalno nastaje svaka umjetni~ka kreacija. Myrtle<br />
se u filmu ipak pojavljuje na vlastitoj kazali{noj premijeri,<br />
gdje prolazi kroz mu~an proces tre`njenja i detoksikacije, no<br />
uspijeva odigrati ulogu. Filmski gledatelj nikada ne vidi cjelovitu<br />
snimku kazali{noga komada, nego isklju~ivo momente<br />
unutarnje nesigurnosti ili izgubljenosti glumice: tjelesne<br />
maske verbalne izvedbe. Cassavetesa dakle doista ne zanima<br />
postignuta gluma~ka disciplina, ve} mukotrpna simptomatologija<br />
tijela/uma u situaciji komunikacijskog kolapsa kao komunikacijskog<br />
izazova. Sada bih se vratila na Deleuzea, koji<br />
isti~e povezanost filmskoteatralnih studija gestike s Brechtovim<br />
gestusom, u smislu prepoznatljiva socijalnog modusa<br />
(mogli bismo tako|er re}i: maske) tjelesnosti. Teatralnost<br />
kazali{nog i filmskog gestusa, tvrdi Deleuze (1997: 194-<br />
202), razli~ita je onoliko koliko se razlikuje stupanj fragmentacije<br />
me|u medijima, jer u filmu ’ple{e’ kamera oko<br />
izvo|a~kog tijela, dok u kazali{tu ple{e samo izvedbeno tijelo.<br />
U oba slu~aja, ples (kretanje, narativna manipulacija vremenom)<br />
stvara posebnu iluziju ’prisutnosti’; ni{ta stvarniju u<br />
filmu negoli u kazali{tu. Ako pak samostalno zavirimo u bitno<br />
starije Brechtove tekstove o glumi, vidjet }emo da je jedan<br />
od najutjecajnijih kazali{taraca 20. stolje}a svjesno primjenjivao<br />
filmsku tehniku, smatraju}i je, upravo na polju gestusa<br />
ili glume, medijski ekvivalentnom ili bar komplementarnom<br />
kazali{tu. Brecht (1979: 120):<br />
Vrlo je zanimljiv eksperiment kratki film koji smo snimili<br />
prije predstave, gdje smo s prekidima snimili glavna ~vori{ta<br />
radnje tako da se u velikom skra}enju ispoljava ono<br />
gesti~no. Film za~udo to~no potvr|uje kako je ta~no Lorre<br />
ba{ u tim dugim govornim dionicama pogodio mimi~ni<br />
svih tih (u filmu ne~ujnih) re~enica.<br />
Gluma kao igra bez objekta stoga se pokazuje kao igra stalno<br />
promjenjivim ili nestabilnim konvencijama korporalne<br />
komunikacije. Zbog toga nije ~udno {to je prou~avanje glume<br />
kao filozofije tijela odvelo i Brechta i Artauda i Barbu i<br />
Schechnera prema fascinaciji isto~nja~kim vje{tinama tjelesne,<br />
ali i spiritualne samokontrole i/ili ekstaze. U suvremenom<br />
ud`beniku glume Movement Training for Stage and<br />
Screen (London: A&A Black, 1995), uvelike utemeljenu na<br />
Grotowskom i Barbi, Jean Sabatine ustrajava na izvedbenom<br />
zagrijavanju, opu{tanju i treniranju glumca na isti na~in na<br />
koji bismo pratili dnevno treniranje jogina; ~esto i s identi~nim<br />
vje`bama disanja. Tijelo koje ne vlada svojim napetostima<br />
i refleksom opu{tanja, tijelo koje ne razumije vlastitu<br />
’mehaniku’ ni snagu, tijelo koje nije u stanju kontrolirati pokret<br />
i glas, po mi{ljenju Sabatineove apsolutno nije sposob-<br />
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S <strong>29</strong>/<strong>2002</strong>.
Change language